Glenda León dejó derretir un hielo y no supe qué pensar. Sucedió hace alrededor de doce años en medio de un bullicioso festival de performances en Cienfuegos, provincia del centro de Cuba, que recuerdo más por el ambiente impetuoso y franco que por su programa y formalidades. Me vienen a la mente impactantes acciones plásticas bajo el sol arrasador en el boulevard de la ciudad; el misterio de la cámara oscura de Luis Gómez; la videoinstalación de Sandra Ramos sobre las procesiones de san Lázaro y los intrépidos performances callejeros de Sandra Ceballos. En el entorno de todo ese arrebato y desborde por la ilustre villa, con la magnífica revelación de una audiencia atenta e interlocutora, Glenda León dejó derretir un hielo y fue como si nada hubiese pasado, como una ventana que se entreabriera con la leve brisa de la tarde sin que alguien tuviera que inquietarse en la habitación. Mucho después supe que aquella intervención formaría parte de una serie titulada Cada forma del tiempo. Entendámonos: el arte en la Isla es vigoroso. La música está a punto de la omnipotencia. Los creadores visuales descienden de una recia tradición moderna prácticamente centenaria. De manera que la nada sutil de aquel deshielo me puso en alerta sobre la existencia de formas artísticas subpúblicas y me despertó grandes sospechas.
La artista venía pertrechada por la danza clásica, por clases de pintura, por estudios en Historia del Arte, y todo o nada parecía ser realmente lo suyo. Mientras estudiaba, la adormecían los góticos, los renacimientos, los barrocos y compañía, hasta que un día despertó de su letargo académico en plena clase y escuchó nombrar Dadá, nombrar Duchamp, y aquella larga Historia cobró de inmediato sentido, se hizo eficiente y activa. Esto animó mis sospechas.
Tal vez por esa inclinación se suma en el año 2000 al proyecto Desde una pragmática pedagógica (DUPP), del artista y profesor René Francisco Rodríguez, en el Instituto Superior de Arte (ISA), que ha dado acogida y entrenamiento a algunos de los más interesantes creadores cubanos de hoy, desde Los Carpinteros hasta Wilfredo Prieto. Y, por supuesto, la anchura experimental de DUPP puso su huella en la gestora del deshielo.
Ese cubito de hielo no era sino la percepción del tiempo expresada por una personalidad extremadamente curiosa. Curiosa de curiosidades tangenciales como pueden serlo, para un artista, las leyes de la física, la acústica, la bioquímica de ciertas sustancias, la naturaleza cósmica, y algunas de esas naturalezas sociales que no dejan nunca de acecharnos.
El registro sonoro de pasos humanos o el dibujo con cabellos que abandonan nuestros cuerpos fueron construyendo piezas cuya estrategia era la acechanza del transcurrir; y le fue preciso hacerlo a través de formas y acciones tan habituales e intrascendentes que pasaran inadvertidas. El fluir se convirtió en el primer gran tema de Glenda León, y toda su sensibilidad se orientó hacia la búsqueda de evidencias del tiempo, esa imponente magnitud física, como si los científicos hubiesen dejado escapar el lado cardinal del asunto: el íntimo e intransferible tiempo de cada ser; el que no cuenta en los tratados por no interesar a las leyes generales, pero que colma el universo conocido con billones de trayectorias individuales cruzándose incesante y aleatoriamente para formar eso que llamamos la existencia.
Y en medio de este incesante fluir, como bien va apuntando la lógica de una segunda serie, ya hacia el año 2000, la cual no puede ser sino un corolario del fluir del tiempo. Entonces aparecen flores en la orilla del mar, en un sustrato arenoso donde sabemos que no pueden crecer, para que notemos que son naturales todas esas cabizbajas plantas que languidecen mientras la invicta es la única artificial del jardín. En 2009 Glenda León repite el proceso con doscientos girasoles naturales plantados en los parterres del Museo Morsbroich de Alemania, los cuales tampoco pudieron allí crecer mientras un único y singular girasol hecho en modernas resinas se alzaba con la apariencia del vivir. Y por ese camino se llega a la relación instante-eternidad, otro de sus certeros títulos, donde la dicotomía entre lo natural y lo creado parece renovarse en el arte cubano, como lo hicieran las fotografías de José Manuel Fors treinta años atrás.
Todo este periplo nos traslada, en soporte de instalaciones, performances y fotografía digital, a un lugar especial donde la artista quiere que estemos: un jardín interior. Y en esa interioridad queda instalada gran parte de su obra.
Esa interioridad cobija, por ejemplo, todo un mundo de Objetos mágicos encontrados, como lo indica la serie homónima comenzada hacia 2003. Con mucho ángel, estos espejuelos, brochas, pinceles o pianos llevan pequeñas flores, símbolo del hallazgo, y están referidos a cómo ser más felices mediante la magia que esconde el objeto, sólo para que el sujeto, al percibirla, tienda hacia la belleza, el bien, la tolerancia, o exteriorice la que lleva dentro.
Hábitat es la sorprendente instalación de la naturaleza como nuestra casa, con el cielo de nubes blancas, un lecho de tierra húmeda y yerba fresca, mientras el espectáculo de las estrellas y de la creación es ofrecido en una pared frontal por la pieza asociada Noche de fantasía. Me pregunto qué más se podría pedir que este remanso de pensamiento, iluminación y recogimiento para lidiar con el universo. En otra pieza el espectador puede tener sólo para sí el infinito pasar de las nubes: una sala grande y oscura, donde una videoproyección deja imaginar, a total antojo, un mapamundi de nubes geopolíticas. Frente a la inmensidad que nos hace parecer a ratos ridículos y a ratos trascendentes, podemos darnos el lujo de abandonarnos allí al misterio de lo desconocido.
Las fuertes apariencias de sencillez de las obras, su forma de estar como si nada en las paredes y las estancias de sus exposiciones, contrastan fuertemente con su continua remisión a refinadas y subrepticias interpretaciones. Una elemental mariposa con las alas fijadas y ocultas en el muro, la fotografía de un árbol solitario con pájaros como fronda, o las ingrávidas plumas en el lugar de las aves, se muestran para algo más que su sucinta corporeidad. Comprendí que eran sutiles ardides, en lugar de tranquilas obras, las de esta autora que se siente observadora del mundo e indagadora de las grandes preguntas sobre la existencia. Es el suyo un curioso repertorio de acciones en que aquilata el fluir de las cosas y del hombre. La artista acecha. En sus videos se acecha también ella misma: atiende a su ensordecedor corazón, escruta el paso del aire por sus pulmones, compara y acompasa sus ritmos vitales con los de olas y nubes. Glenda León se observa a sí misma. Nos observa. Y nos trae las obras como trofeos de reconocimiento y expectación. No son pues lirismos ni ansias de baratos cielos lo que nos muestra, sino la vigilancia de leves actos cotidianos que nos conectan con ciertas decisiones de nuestras vidas.
No creo que los pendientes usados como estrellas sobre un gran fondo oscuro o que las gomas de mascar adoptadas como blancas nubes nos conminen a escoger entre realidad y ficción, nos degraden la ilusión de realidad o estén hechos para la simple confusión de los mismos viejos ilusionismos de siempre. Más bien creo, con Magritte, que: “If one looks at a thing with the intention of trying to discover what it means, one ends up no longer seeing the thing itself, but thinking of the question that has been raised”. Eso era justamente lo que me parecían sus nubes y sus obras: una indagación sobre las preguntas acerca de la existencia.
Estas especulaciones se harán más densas en la correlación yo-cosmos. Un grupo de piezas de 2008 comienza a sugerir una reversibilidad de identidades entre el macrocosmos y el microcosmos: el hombre puede ser cosmos, y el cosmos hombre. Si observamos por el orificio de la pequeña cajita negra de la pared, la luminosa huella dactilar que se percibe en el fondo puede corresponder a un dedo de nuestra mano y, al mismo tiempo, ser una huella cósmica, marca de la creación. Este afán por percibir unitariamente el sistema del universo tiene gran resonancia de la cosmología y queda fijado en obras de una rara intensidad intelectual.
Aunque contagiada por su éxtasis, algo me inquietaba en la demasía de sus repertorios de precedencia y en la extrema plasticidad de su visión. Entonces nos fuimos a sentar juntas en un tranquilo patio colonial habanero de la calle O´Reilly. Allí le escuché decir que su influencia mayor había venido de un peculiar libro de cuentos: La mano de la hormiga, obsequio de un amigo. Estas confesiones de Glenda León me pusieron en alerta, porque recordé haber leído cómo Duchamp explicaba que el verdadero responsable de su vidrio La novia puesta al desnudo por sus Solteros, aun… había sido la representación teatral de Impresiones de África de Raymond Roussel, debido a las posibilidades que le aportó su concepción.
Y cuánto no seguiría confirmando mis sospechas cuando, en nuestra charla de O´Reilly, mencionara Glenda León el impacto que sintió al ver, en el Palais de Tokyo, ¡un theremín! Como un relámpago, se me reveló su costado maquinista e ingenieril, a lo Duchamp. ¡Dijo haberse quedado sin palabras ante un aparato de 1920, salido de la vanguardia rusa y pionero del universo electroacústico!
Glenda León no me ha dejado otra alternativa que rendirme ante un fenómeno de transposición. Nunca lo había necesitado; no sé bien en qué consiste, pero nada me aproxima más a sus obras. Lo apreciamos en Un ruido azul (Galería Habana, 2010), una muestra repleta de transposiciones, donde la música y el mundo sonoro están subyugantemente encabalgados con las formas volumétricas, las fotografías y los dibujos. Vemos una caja de música hecha con discos de vinilo, o un excepcional tema de Radiohead expresado mediante un gráfico construido con la cinta magnetofónica de la canción. Vemos unos maravillosos dibujos acústicos, en los que se nos invita a escucharnos, a escuchar las estrellas o los latidos del corazón. Un ruido azul es un mínimo dibujo hecho al pintar una cinta de casete y enmarañarla luego como un borrón sobre una cartulina, a la manera de una antropometría de Yves Klein. La escueta mancha añil, enrollada en su laberinto de fibra sintética y colocada sobriamente en un marco-caja de blancura impoluta e indispensable grosor, crea un artefacto plural en su sinestésico misterio, a la vez que una corriente de vibraciones nos invita a escuchar quién sabe qué ruidos o voces de nuestro jardín interior. La serie de videos Delirio se extasía en una observación alucinada de elementos naturales travestidos: a las hierbas del apacible prado le han nacido mariposas en vez de flores; al árbol solitario las hojas se le convirtieron en aves levantando vuelo; y en el seguro firmamento nocturno descubrimos que son flores las estrellas que nos iluminan, derramando una partitura celestial de Fernando Fors.
En su más reciente muestra del Château des Adhémar, vuelve sobre la identidad hombre-cosmos y opta por dejarnos un telescopio apuntando al cielo a través de un amplio vano del castillo. La artista está segura de que si enfocamos las lentes hacia ese inconmensurable diorama de la existencia cósmica encontraremos respuestas igualmente válidas para la humilde nanometría de nuestros jardines interiores. Por eso lo que el espectador observa por el telescopio sigue siendo la huella dactilar del hombre, nimbada de planetas. Y para los que no se conformen con la contemplación, emplazó en las afueras de la fortaleza el instrumento de la ascensión: unas verdaderas escaleras al cielo hechas de acero, con peldaños como pentagramas e improbable estabilidad física, que nos invita a la elevación del espíritu. Una escala de cielos y sonoridades apuntando hacia la contemplación del infinito.
La apoteosis de la transposición se había verificado en Mundo interpretado (2009). Una idea de origen verbal –los nombres de Dios, según las más populosas religiones del mundo– fue traducida a escritura braille. De la visión escritural había saltado a la mano ciega que recorre un relieve. Y de relieve táctil, todos los nombres fueron convertidos a un mundo de sonidos: en cinco cilindros metálicos de cinco cajas de música se grabaron los santos nombres con bien temperados mecanismos suizos, a fin de darnos la ordenación de un espacio circular donde podíamos ver, escuchar, leer y sentir, en plenitud sensorial, la total concordia del mundo trepidando en los apelativos de sus dioses.
Tanta plasticidad, tanto rondar cosmologías, tanto escuchar el silencio, tanto laberinto táctil recorrido, tanto interés en provocar explosiones oníricas de las moléculas, tanta horizontalidad fluyendo de tantos cauces sensitivos no podían sino desembocar en esta insólita práctica creadora, centrada en una cosmología cognoscitiva, propositiva y ecuménica, llena de curiosidad, de inventiva e ingeniería verbal que componen ese sueño triangular que es la obra de Glenda León. Como Duchamp, no encontré nada más cercano que un cuento de Pessoa para entrever su obra. El mundo asociativo de Glenda León se acerca mucho a la triangulación de sinestesia de la brevísima narración del poeta.
Cuando nos separamos, en la misma calle O'Reilly, a la altura de Factoría Habana, ella habló de estar dibujando Estados transitivos: una transposición mayor, con la partitura de doscientos himnos nacionales convertidos en cajas de música. Un gigante theremín invitándonos, de tanto escuchar, a que poco escuchemos las inflamadas notas de los nacionalismos guerreros, forzando sus ondas acústicas a oírse juntas, algo desgajadas de sus ritmos, pero alistándose para dar el salto hacia la transposición final: aquella en que nos convertimos, como por arte de magia, en un mundo delirantemente mejor.
CORINA MATAMOROS
Escritora y curadora de arte contemporáneo en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, Cuba.