Detritus fue el nombre que el comunicado de prensa del Guggenheim les dio a los más de dos mil objetos encontrados por todo el mundo, recogidos y reunidos por Gabriel Orozco para exhibirlos; es decir (según el diccionario), materiales sueltos, fragmentos o partículas resultantes directos de la desintegración, la destrucción o el desgaste. Esto planteaba el interrogante: ¿qué se desgastó? Hablamos fácilmente de los “detritus de civilizaciones pasadas”, entonces ¿era justo preguntar qué pasó, incluso si la institución y el artista nos habían dicho que nos maravilláramos de lo que estaba presente? Dos de las palabras favoritas de Orozco son “constelaciones”, para sus colecciones, y “conexiones”, para lo que se espera de nosotros. Al hacerlo, creo que se identifica más –y quizás menos– de lo que el Guggenheim y él se imaginan.
Cada una de las dos partes de la instalación de objetos y fotografías afines tenía su subtítulo y fuente propios, pero el total de la instalación se llamaba Asterisms, de la palabra latina para “estrella”, que el artista empleó para referirse a las constelaciones que creamos al dibujar figuras lineales entre estrellas que vemos en el cielo como si estuvieran colocadas en el mismo plano horizontal. Hoy, sabemos que están separadas por vastas distancias en tiempo y espacio, una descripción que concuerda con el proceso del artista de encontrar objetos aislados en un campo de juego de Nueva York y en una playa desierta de Baja California para exhibirlos en el mismo plano de tiempo y espacio del museo.
Desde el punto de vista técnico, asterismo significa esas estrellas que no hacen parte de las 88 constelaciones reconocidas oficialmente. En un sentido, son sobras, y aunque esta línea de pensamiento encajaba muy bien allí con “detritus”, la intención expresa era que conectáramos los puntos entre los objetos de Orozco a través y dentro de nuestro propio espacio subjetivo. James Clifford, el influyente historiador cultural, sostiene que este proceso recupera el juego adulto-niño –el retorno de un poco de la antigua mente salvaje– que se pierde al recolectar y separar objetos provenientes de diversas culturas para hacer exposiciones taxonómicas en museos.
Las Sandstars eran objetos encontrados que habían sido arrastrados hasta la playa de arenas blancas de Isla Arena, por lo demás yerma, el mismo lugar en que el artista había descubierto y recuperado antes el esqueleto de una ballena gris de California que se aparea y cría detrás de esta isla de barrera (Mobile Matrix, que ahora está colgado en la Biblioteca de México José Vasconcelos, en Ciudad de México). Las decisiones subjetivas del artista caminante se codificaron luego en un arreglo taxonómico distribuido de manera uniforme en el piso de la galería teniendo en cuenta características compartidas como forma y color. En otras palabras, su falta de contexto como fragmentos encontrados fue sustituida por aspectos formales; las propiedades estéticas se convirtieron en el nivelador universal. Sin embargo, había mayores posibilidades de que al espectador le gustaran más las imágenes mentales y las asociaciones históricas de las bombillas y las botellas (algunas con mensajes) o de los numerosos cascos de trabajadores de la construcción, que surcaron el mar desde lugares tan lejanos como Japón, a juzgar por la escritura.
Sobre la pared había doce grandes marcos de fotografías, una foto por cada objeto, y todos los objetos estaban arreglados tipológicamente y en retículas iguales, de acuerdo con propiedades físicas de forma, color, material, etc. Allí, el reduccionismo del contexto a características formales fue reforzado por la reducción del tamaño: todos los objetos tenían el mismo tamaño, un discreto cientificismo inherente a todo el proyecto, que nos rogaba que nos planteáramos el interrogante de la intención consciente.
Astroturf Constellation tenía el mismo formato y sistema pero, debido a lo pequeño de los fragmentos dejados atrás por los atletas y los espectadores en el Astroturf [una grama sintética] de un campo de juego en uno de los muelles del lado oeste del río en la ciudad de Nueva York –pedazos de zapatillas deportivas y balones de fútbol, chicle, envolturas de papel, monedas, etc.–, se exhibieron sobre un panel horizontal elevado y se cubrieron para protegerlos, como en una vitrina en la tradición de la exposición de especímenes. La retícula mural de fotografías que los acompañaba repetía el plan de Sandstars, pero la cualidad fragmentaria y la reducción a características formales, incrementadas por los arreglos tipológicos de Orozco según el color, eran mayores. Entonces, estas arqueologías urbanas estaban tan apartadas del contexto humano como las “estrellas” que se nos había pedido que reconectáramos.
Al enmarcar sus experiencias y las nuestras dentro de sistemas taxonómicos y cuasi arqueológicos, el artista creó lo que suponemos era una tensión deliberada para llamar la atención hacia las relaciones entre objetividad y subjetividad, entre la racionalidad de lo finito y su proyectada colonización de las caóticas normalidades del mundo, inherente a los antiguos métodos y razonamientos del coleccionismo; formas que hemos llegado a rechazar y reformular. Ésta es una conciencia crítica bien establecida, muy bien documentada ahora en los estudios culturales, de los museos y del arte. Y allí, el reduccionismo a propiedades estéticas parecía una perturbadora contra nota a la solidez de la admirable estética materialista del artista, que le dio prioridad al objeto por sus paralelos conceptuales e ideológicos en el mundo cotidiano. Entonces, ¿cómo funcionó esto?
Una respuesta proviene del argumento de Theodore Adorno de que los objetos “artísticos” son diferentes a los meros objetos; de algún modo, combinan la objetividad y la subjetividad de la estética en un momento “cognitivo”, lo que revela algún tipo de verdad del contenido. Entonces, también, el empleo de la palabra “constelación” por parte de Adorno –tomada de Walter Benjamin–puede aclarar la forma en que la utiliza Orozco: éstas pueden verse como yuxtaposiciones más que como una reducción a un “grupo integrado” que se resiste a la osificación o clasificación. Sin embargo, al aislar su propio proceso más holístico y hacer énfasis en lo estético y lo fragmentario como posibles medios para alcanzar un fin promisorio, había una señal de peligro en el acto de equilibrio de Orozco; que se sumiera allí en un vuelo desde el mundo, en lugar de lograr su deseado y vital renacimiento conceptual dentro de él.
RICHARD LESLIE
Corresponsal y profesor de historia y crítica de arte, School of Visual Arts, Nueva York.