La idea de que quien controle las imágenes controla una gran cantidad de poder ha sido por mucho tiempo una verdad aceptada en la historia del arte activista. Esta creencia obligó a los faraones egipcios a destruir todas las imágenes relacionadas con un predecesor enemigo; impulsó a Napoleón a cultivar en los mejores artistas de su época una maquinaria de relaciones públicas que le diera un tono positivo a sus conquistas y campañas; y con el Dadá, condujo a prácticas como el fotomontaje. Inspirados en estrategias dadaístas y agregando una astucia mediática más sofisticada, los artistas de la década de 1960, en particular aquellos catalogados como “pop”, hicieron arte que no sólo utilizaba diversos tipos de medios para transmitir sus obras sino que también reflexionaba sobre el medio mismo.
Este legado se mantuvo en una reciente exposición de Francis Alÿs titulada Reel-Unreel. Alÿs, que nació en 1959 en Amberes (Bélgica), se preparó inicialmente como arquitecto; luego, en 1986, se trasladó a Ciudad de México, donde continúa viviendo y trabajando. Al parecer, la confrontación con cuestiones relacionadas con urbanización y descontento social en su país adoptivo inspiraron su decisión de convertirse en artista plástico. Reel-Unreel procedía de un proyecto que se exhibió originalmente en Documenta 13, y constaba de dos partes distintas aunque relacionadas entre sí, ambas inspiradas en las experiencias del artista mientras trabajó por más de dos años en Afganistán. Una sección de la exposición consistía en grupos cuidadosamente integrados de lo que parecían ser minúsculas composiciones abstractas. Resulta que estos diseños de barras de colores como los que el artista pintó se producen electrónicamente y son utilizados por los ingenieros de video como patrones de prueba en el intermedio de la programación televisada con el fin de corregir la crominancia y la luminancia en las pantallas de televisión. Entonces, como insinuaba el título, estas imágenes parecían ser abstracciones “irreales” pero en realidad representaban imágenes de video “reales”. Por supuesto, esta dualidad oximorónica podía hacer alusión a la manipulación de la realidad durante la guerra y quién consigue contar la historia. También sugería la imposibilidad de saber la verdad después de un tiempo en esas condiciones de irracionalidad, y el artista señaló que representan su incapacidad de representar en imágenes sus experiencias en Afganistán.
Alÿs se familiarizó con estas barras de color al trabajar por dos años en un video que constituyó el segundo componente de la exposición. Producido para Documenta 13, Reel-Unreel (hecho en colaboración con Ajmal Maiwandi y Julien Devaux) se enfocaba en niños que jugaban en las colinas que rodean Kabul. El juego parecía ser el que todos conocemos, consistente en echar a rodar una rueda, un aro o un neumático con ayuda de un palo y correr junto a él. En lugar de los tradicionales aros o ruedas, en este video veíamos a los niños utilizar un carrete de película; un niño vestido de negro lideraba la carrera y otro, vestido de blanco, hacía el relevo. A medida que el carrete rodaba, la película se desenrollaba, sólo para ser rebobinada por el chico que seguía. Cuanto más avanzaba el video, más inquietante se hacía. La divertida inocencia del juego se empañaba cada vez más cuando los niños se trasladaban de la ladera de la montaña a la ciudad y corrían a lo largo de la destrucción y el empobrecimiento. Con el tiempo, el “juego” se tornaba más y más implacable e incómodo y los niños parecían estar más motivados que felices. Uno tenía tiempo para preguntarse quiénes eran esos chicos, por qué se les permitía recorrer la ciudad sin supervisión, por qué no era un problema el hecho de que la película se destruyera, y si era posible que el segundo niño rebobinara el rollo como al parecer lo estaba haciendo. Al finalizar el video uno se enteraba de que los talibanes habían decomisado todas las copias de las películas occidentales y las habían destruido. Sin embargo, los negativos sobrevivieron.
Reel-Unreel nos hacía pensar en la naturaleza de la guerra y sus diversas ficciones y el papel de los diferentes medios en darles forma a esas ficciones, y quién está controlando esos medios. La idea de reducir una lucha épica a un juego de niños era conmovedora, como lo era la dualidad de ver a niños tratando de ser niños en un mundo destrozado. Antes que sólo abyección o enojo, había una nota de esperanza que dominaba esta exposición, ya fuera en la forma de una película salvada que espera el día que pueda verse y disfrutarse de nuevo, o de un grupo de niños que todavía encuentran el modo de ser niños, o incluso en la íntima y colorida belleza de las abstractas no abstracciones de Alÿs.
JOHN ANGELINE