Hay una vocación de enterradores en algunos artistas. A lo largo de este continente el arte ha ido imaginando estrategias para dar forma a sus miradas y preguntas, a sus obsesiones, a sus posicionamientos, y a la acumulación de un inmenso dolor que se ha hecho imposible acallar. Percibo la obra de la artista y fotógrafa colombiana Erika Diettes como el tejido de un extenso y entrañable sudario con el que desearía poder amortajar, consagrar, despedir y dar tumba a los cuerpos sin descanso.
Si bien un considerable número de artistas desarrollan sus prácticas y producen sus obras en torno al dolor y a las catástrofes de este tiempo, voy a concentrarme en dos obras de Diettes: Río abajo (2007-2008) y Sudarios (2011). En ambos procesos creativos se fueron generando archivos que testimonian el dolor y el sufrimiento de quienes más han padecido la violencia.
El teórico francés Georges Didi-Huberman ha introducido una noción que es muy oportuna para leer el arte actual. Extraído del corpus warburgiano, el concepto de supervivencia, Nachlebem, vivir después (2009, 29)1, es desplazado hacia escenarios más contemporáneos para visibilizar lo que considero una urgencia fundamental del arte de este tiempo: la necesidad de regresar a los muertos a través de su huella material. Aplicada a las imágenes, la noción de supervivencia puede tener varias lecturas. Apunta a lo que está sedimentado o cristalizado en ellas, a las diversas trayectorias –históricas, antropológicas, psicológicas– que las atraviesan y que impiden reducirlas a “una cosa”. De allí la propuesta de “pensar la imagen como un momento energético o dinámico” (35), como “lo que sobrevive de un pueblo de fantasmas” (36). Lo que sobrevive en las imágenes, las diversas cargas de experiencia que ellas acumulan, es lo que configura sus memorias. Si como indica Didi-Huberman, la supervivencia designa una realidad de fractura y también una realidad espectral (52), podríamos considerar la cualidad de estas dos realidades –fractura y espectralidad– como cualidades de las memorias que se agolpan en muchas prácticas u obras del arte contemporáneo. Cualidades en las que se implican topos pero también tiempos. Como huella de vida pasada, de lo que fue y ya no está, la supervivencia nos habla de las acumulaciones matéricas y fantasmales, de los múltiples acontecimientos pasados, de los “residuos vitales” que se condensan y hablan en las obras. Las supervivencias advienen imágenes, según la hipótesis warburgiana retomada por Huberman. Esta relación entre vestigio-supervivencia e imagen nos permite pensar la idea de la imagen en duelo por la cual “hablan” las sedimentaciones de las pérdidas. Idea que sin duda fue explorada por Didi-Huberman al reflexionar sobre la concepción de la historia del arte griego de Winckelmann como “un objeto de duelo” (2009, 21).
Lo que sobrevive no es sólo la imagen como forma estética de la memoria. La imagen está determinada por las formas de un pathos a través del cual accedemos a ciertos acontecimientos y relatos. Particularmente, las imágenes vinculadas a situaciones de dolor sugieren un registro anímico que nos hace buscar más allá de ellas para intentar aproximarnos al cúmulo de experiencias que las atraviesan, a las huellas de acontecimientos inevitablemente vinculados a la pérdida, pérdidas humanas que no han podido ser enterradas; de allí que esas imágenes devienen imágenes en duelo.
Imagen testimonio / cuerpos fantasmales
Las obras producidas por Diettes han implicado un cuidadoso trabajo de recepción y archivo de cada uno de los objetos confiados, un delicado proceso de reconocimiento que permita la ubicación afectiva de las prendas que quedan bajo su resguardo hasta el momento del procesamiento artístico. Este trayecto es registrado fotográficamente, documentación que, junto a las memorias de los viajes de trabajo, se asienta en los cuadernos de campo que ha ido produciendo la artista. Con toda intención nombro una herramienta común a la investigación de campo realizada por antropólogos, arqueólogos, paleontólogos y etnógrafos. El llamado trabajo de campo como método de investigación de las ciencias sociales es utilizado por algunos artistas contemporáneos que crean en torno a las memorias traumáticas en contextos de conflicto, que trabajan con información de primera mano1 y que generan una documentación capaz de producir otros relatos a contrapelo de las historias oficiales.
Río abajo (2007-2008) y Sudarios (2011) son dos series que comparten el dispositivo fotográfico, pero que exploran soportes discursivos y experiencias antropológicas muy diferentes. Río abajo está integrada por un conjunto de veintiséis impresiones digitales sobre cristales, enmarcadas en una estructura de madera que las sostiene desde el piso. Los Sudarios están conformados por veinte impresiones en seda, sin ningún elemento que enmarque las piezas, apenas una delgada estructura de aluminio desde la cual quedan suspendidas.
Río abajo se creó a partir del registro fotográfico de las ropas y objetos facilitados por los familiares de víctimas, en calidad de préstamos. Como ha señalado Miguel González, la realización de esta obra implicó “un recorrido real por la geografía de la violencia rural y urbana de Colombia, buscando y encontrando las víctimas de la guerra e indagando en los recuerdos” (2010, 2)2. Los objetos recibidos bajo resguardo temporal pertenecían a personas desaparecidas y/o asesinadas en el contexto del conflicto armado, y eran conservados por familiares que nunca habían podido despedir ni enterrar los cuerpos. Ya se ha vuelto común escuchar y leer que en Colombia los ríos han devenido espacios fúnebres en los que desaparecen los cuerpos y cuyos restos a veces son localizados por la aparición de buitres o gallinazos. En muchísimos casos son las prendas las que en calidad de vestigios informan sobre los cuerpos. En este contexto, la instalación de las veintiséis imágenes digitales impresas en vidrios translúcidos es una poderosa alegoría de las tumbas de agua en que han devenido los ríos. En su frágil materialidad y en el desamparo que sugieren las prendas como abandonadas a las aguas, estas imágenes devienen cuerpos fantasmales.
Sudarios: el dolor suspendido
La serie Sudarios está constituida por veinte retratos de mujeres del departamento de Antioquia que fueron obligadas a presenciar la tortura y asesinato de sus seres queridos. Cada imagen tiene una historia atroz. Las sesiones fotográficas tuvieron lugar mientras ellas daban testimonio, bajo la agonía de los recuerdos y en la misma geografía de los acontecimientos.
La fotografía es el arte de captar el instante, o como ha dicho Didi-Huberman, “un éxtasis del tiempo en su acceso a lo visible” (2007, 131)3. Pero a diferencia de Río abajo, realizado en una temporalidad y espacio “controlados” por la artista, eran otras las condiciones en que se obtuvieron las imágenes: la tensión por la escucha, el ser testigo de terribles relatos y, a pesar de todo, estar atenta a la posibilidad de oprimir un obturador en el instante justo, irrepetible, que deja sobre el rostro el mayor surco de dolor.
¿Cómo captar el sufrimiento humano, aquel que se instaló en el cuerpo y que aún lo posee? ¿Cómo representar la huella de una experiencia de dolor? En el ámbito de los estudios sobre la violencia inscrita en los cuerpos, Wolfgang Sofsky considera que todo intento de representar el dolor nos remitiría siempre a una escena posterior, y que incluso lo indecible del acontecimiento anula la posibilidad de expresión en otros registros que no sean el de la imagen: “La lamentación verbal, el lenguaje de los salmos, empieza después que el hombre ha superado el estado en que gime de dolor y vuelve a ser capaz de emplear la palabra. La lamentación verbal es la sublimación del grito. El dolor no se puede comunicar ni representar, sino sólo mostrar. Pero el medio de ese mostrar no es el lenguaje sino la imagen” (Sofsky, 65)4.
Los discursos en torno a las sublimaciones de la corporalidad generalmente han priorizado enfoques desde el erotismo, el éxtasis o la santidad. Un tratamiento especial ha tenido la representación de la corporalidad sometida al martirio, donde el sufrimiento corporal nunca tiene lugar en los rostros trascendidos o en éxtasis de los sufrientes que pierden y ofrendan una parte del cuerpo para ganar el amor de Dios. La distinción entre cuerpo y rostro ha prevalecido en la tradición iconográfica del martirio cristiano, “con su asombrosa escisión entre lo que se inscribe en el rostro y lo que le sucede al cuerpo” (Sontag, 62)5, como si mantener el rostro al margen de las atrocidades que vive el cuerpo garantizara mayor dignidad a la persona. El cuerpo es el lugar del pathos y el dolor, el lugar por excelencia para la producción de martirios y la materia predilecta para la ofrenda sacrificial. Un rostro surcado por el dolor podría entrar en disputa con ciertos códigos estéticos que exaltan la serenidad y la belleza, pues ancla lo representado en territorios terrenales, lo deja caer desde las alturas donde se instala la trascendencia estética perpetuada por cierta noción de belleza.
Erika Diettes parece haber actuado a contrapelo de estas legitimaciones. La serie de rostros que integran los Sudarios no dejan lugar a dudas sobre la experiencia dolorosa que los surca. Aparentemente cercanos a la representación extática –y erótica– de la experiencia mística –el éxtasis de santa Teresa, por ejemplo–, en ellos se consuma la sublimación del dolor, la instantánea trascendental de golpes de dolor. A diferencia de la transustanciación mística que garantiza el martirio cristiano, la experiencia que tras estas imágenes se ha consumado es la de haber sido testigos del horror, de la pérdida violenta y tortuosa de seres amados, sentenciados y obligados a morir por voluntad y ejercicio de otros.
Un sudario es un manto funerario, el lienzo que amortaja el cuerpo del difunto, pero es también aquel tejido que una vez puesto en contacto con el rostro se ha contaminado, deviniendo impregnación fantasmática del cuerpo en retirada, huella que actúa como principio fotográfico.
Los Sudarios de Erika Diettes son un atestado de tiempo porque testimonian la degradación extrema a la que hemos llegado en una época donde dar muerte no es suficiente, sino castigar el cuerpo y la mirada, y hacer insoportable la memoria del otro. Pero esa intensidad testimonial está esculpida en las formas del pathos, en los surcos de los rostros casi siempre ladeados, retenidos en su movimiento agónico, como si un suspiro los alentara a elevarse o un recuerdo los empujara en la caída. Los párpados que cubren los ojos, como ventanas que se cierran para impedirnos el acceso a una intimidad aterradora, como velos que desearan cubrir el dolor.
Deseo resaltar las formas del pathos que están en la imagen misma, las energías y experiencias que las atraviesan revelando una sismografía lírica. No se trata de bellos retratos, que sin embargo lo son. Es la gracia herida por el dolor: “Teníamos claro que las imágenes resultantes no iban a obedecer a la idealización de sus rostros, sino a la trascendencia de su dolor” (Diettes, 2012)6.
Y sin embargo, por esa gracia estas imágenes nos remontan a las Venus de Botticelli, ¿será realmente una cuestión de Pathosformel, del modo en que nos siguen impactando las formas corporales del tiempo superviviente (Didi-Huberman, 2009, 173), del modo en que nuestros imaginarios y referencias culturales son deudores de una arqueología figurativa? Si pensamos en una Pathosformel aplicada a las fotografías de Diettes es reconociendo el movimiento agonístico que las atraviesa.
Los Sudarios de Erika Diettes nos aproximan a las Venus en esa intensidad inquietante donde convergen Eros y Tánatos. Como transportados hacia otras regiones, los rostros sugieren un inquietante éxtasis, una especie de estado delirante, poseso, mucho más cercano al dolor báquico que observara Nietzsche (y que Platón llamaba estado de manía en el que se paraliza el recuerdo) que al éxtasis del matrimonio cristiano que nos describe santa Teresa de Jesús y que es apenas un motivo en la sensual Santa Teresa de Bernini. Quizás formalmente las acerca a las Venus, también, la desnudez. El impacto visual de la piel descubierta al nivel de los hombros –sin tejidos que distraigan la mirada–, en los retratos cerrados a un primer plano, deviene una especie de marco para los rostros.
Imágenes en duelo
Los Sudarios no se exponen en cualquier espacio. Ha sido muy clara la decisión de la artista de exponer estas sedas en recintos sagrados, cargados de cierto aura; particularmente, en iglesias, siempre fundadas sobre reliquias y vestigios de sufrimiento, espacio de sacrificio y dolor por excelencia, pero también espacio al que muchas personas acuden buscando un silencioso consuelo a tanta desmesura que les ha tocado vivir7. Ante estas telas, atravesadas por una agonía que se condensa en las imágenes, llegamos a desear que alguna paz llegue a esos cuerpos; que la contemplación piadosa generada en esos espacios de ritos pueda acompañar y sacar del silencio el sufrimiento de las víctimas.
También Río abajo, además de exponerse en galerías o museos de arte, ha recorrido varias de las regiones del Oriente Antioqueño8, territorio del cual proceden los objetos fotografiados, y donde los familiares siguen llorando a sus muertos, sin el consuelo de poder darles sepultura. Cuando en estas exposiciones los familiares iluminan con velas las fotografías, reunidos en una ceremonia pública, tiene lugar uno de los ritos que aún se deben a tantos muertos sin descanso en estas tierras. Que la contemplación artística sea trascendida para devenir rito fúnebre en situaciones donde el duelo está suspendido, es reconocer que desde el arte quizás sea posible, simbólica y efímeramente, lo que en la vida real está imposibilitado.
Instalados en los espacios de exposición, el conjunto de los Sudarios es literalmente un cúmulo de dolor suspendido. En términos físicos, las veinte sedas donde se han impreso los rostros están tendidas, libres para el movimiento, expuestas al contacto, al roce involuntario o al deseo de rozarlas e incluso de abrazarlas. Hay una dimensión táctil que genera el tránsito entre ellas y que es inevitable no conectar al cúmulo de las supervivencias que las atraviesa, a las memorias que ellas atestiguan y que nos remontan a otros escenarios, como si murmuraran que el dolor real y la verdadera tragedia tienen lugar en esas escenas que anteceden al arte. Antes que al orden de las interpretaciones apelo a mi propia memoria, a la exhalación agónica que rompe el silencio sagrado que generan los Sudarios. Es un registro “casi imperceptible”, como ha expresado Erika Diettes, “cuando el espectador está en la exposición es como si ellas estuvieran exhalando”9. Y es una exhalación real, un sollozo que tiene resonancia testimonial. Aquí emerge entonces otra lectura respecto al dolor suspendido que estos Sudarios condensan. Se suspende algo que queda pendiente, latente, no se cancela, se posterga, se prolonga en una interminable agonía. Estamos en los territorios del duelo, de los infinitos duelos suspendidos acumulados en estas tierras.
En las obras de Erika Diettes se propicia una dimensión que deviene espacio alegórico para el duelo. De ninguna manera afirmo que el arte propicie un espacio real para los duelos. La posibilidad del duelo pasa por las deudas de la justicia, por el olvido, la indiferencia, la impunidad y la carencia absoluta de espacios y ritos simbólicos para aceptar y procesar la muerte. Pero propiciar un espacio para visibilizar los vestigios y restos atesorados por los familiares, reunirlos en una ceremonia pública donde lo que se expone es mucho más que una obra de arte y deviene –sin que necesariamente sea la artista quien lo determine– ritual fúnebre, es quizás propiciar otro lugar para llorar la muerte. Cuando la supervivencia de los propios protagonistas está comprometida, como ha reflexionado Didi-Huberman (2012, 116)10, las imágenes devienen cúmulo de supervivencias: imágenes en duelo.
NOTAS
1. Didi-Huberman, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Madrid: Abada, 2009.
2. González, Miguel. “Río abajo”. Río abajo de Erika Diettes. Bogotá: Cámara de Comercio, 2010.
3. Didi-Huberman, Georges. La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtriére. Madrid: Cátedra, 2007.
4. Sofsky, Wolfgang. Tratado sobre la violencia. Madrid: Abada, 2006.
5. Sontag, Susan. La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. Buenos Aires: Taurus, 1996.
6. Diettes, Erika. Sudarios. Conferencia pronunciada en el Museo Universitario del Chopo de la UNAM, en el marco de la Exposición de Sudarios en Ex Teresa Arte Actual y del Ciclo Des/montar la re/presentación realizado desde la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México, 2012.
7. Sudarios se ha expuesto en iglesias activas o consagradas como museos, como Museo Iglesia de Santa Clara, Bogotá; Trinity Episcopal Church. Houston; Ex Teresa Arte Actual, México, DF; Capilla de Jesús Resucitado, Barichara; Monasterio de Santa Catalina, Buenos Aires; Capilla de Los Remedios, Santo Domingo; Templo El Señor de las Misericordias, Medellín.
8. Además de haber se expuesta en Granada, La Unión, Nariño, Sonsón, El Peñol, Guatapé, Guarne, Cocorná, Carmen de Viboral, y en el Templo del Señor de las Misericordias (Manrique, Medellín), Río abajo también se ha expuesto en otras regiones como Barrancabermeja, Montería, Cartagena, Bogotá; además de mostrarse, en galerías y museos de Bogotá, Buenos Aires, Houston y Newark (Nueva Jersey).
9. Comunicación de la artista, agosto de 2012.
10. Didi-Huberman, George. Supervivencia de las luciérnagas. Madrid: Abada, 2012.
ILEANA DIÉGUEZ
Profesora investigadora en arte contemporáneo, UAM-Cuajimalpa, México. Curadora independiente.