Aunque el formato de la Casa es cuadrado –como el de
cualquier escuela decimonónica: un marco de ángulos rectos cuyas fronteras no
dejan escapar tan fácilmente a los estudiantes del patio–, la concepción del
proyecto tiene la forma de un círculo; de hecho, la forma de una mesa redonda
que, sin cabecera ni jerarquía, se presenta como campo abierto para las
discusiones, donde cada uno de los comensales podrá exponer sus puntos en el
debate. En efecto, la Casa Daros puede ser definida como un lugar para el diálogo,
íntimamente ligado al problema del para qué del arte, cuestión que ha recorrido
la producción latinoamericana a lo largo del siglo XX.
El proyecto comenzó al final de 1999, cuando el curador alemán Hans-Michel Herzog y la coleccionista suiza Ruth Schmidheiny decidieron formar una colección de arte latinoamericano contemporáneo –hoy con 1200 obras de 117 artistas latinoamericanos–, al tiempo que pensaron en abrir un espacio de exposición y discusión sobre el tema en alguno de los países del continente. En un primer momento consideraron Cuba, y pensaron en Colombia y en Argentina, sin embargo. Entre todo esto, pensaron en Brasil, específicamente en Río de Janeiro: un país que tenía excelentes condiciones, y una ciudad que necesitaba más espacios activos para las artes.
En 2006, después de una búsqueda prolongada, dieron con una opción en el barrio de Botafogo, un antiguo caserón de estilo neoclásico cuya área es de 12.000 m2 y que fue levantado en 1866, durante la época del Imperio, cuando la Corona estaba por estos lares y Río era la capital de un reino. Un edificio enorme pero bastante sencillo que, durante el curso de su historia, había hecho las veces de convento, orfanato e internado, es decir, había estado oscilando entre el salón y la celda, dos espacios que suelen confundirse en nuestra cultura. De cualquier forma, es interesante notar, como lo dice Isabella Rosado Nunes, directora general de la Casa, esa peculiaridad, pues: “el edificio siempre tuvo una vocación educativa, desde que el dueño, que era vicario de una iglesia, lo dejó como donación para la Santa Casa (durante el siglo XIX), con el propósito de que fuera un lugar para recibir y educar”. “Creo que fue eso –añade Isabella Rosado– lo que se visualizó en una primera instancia”.
A lo largo de siete años, las labores de restauración –un meticuloso plan de renovación de la estructura interna y conservación de la casa– fueron acompañadas de la configuración de un proyecto desarrollado a través de actividades diversas, de las cuales paso a describir algunos.
Por un lado, Meridianos, programa en el cual, en palabras de Eugenio Valdés Figueroa, director de Arte y Educación, “invitamos a cinco artistas brasileros por duplas, para conocer artistas del resto de América Latina, estableciendo posturas temáticas, afinidades desde el punto de vista estético e intereses culturales, y es curioso, pues la mayoría de ellos no se conocían entre sí”. Las duplas fueron: Carlos Cruz-Díez y Waltércio Caldas; Gonzalo Díaz y José Damasceno; Leandro Elrich y Vik Muniz; Julio Le Parc e Iole de Freitas; Teresa Serrano y Leonora de Barros, contacto, este último, bastante prolífico pues terminó generando una obra conjunta.
Por otra parte, se llevaron a cabo los programas Metamorfosis de un Registro y Casinha Daros, realizados en conjunto con la Escuela de Fotógrafos Populares de Maré, de la ONG Observatorio de Favelas, y que tuvo como público alumnos y profesores de escuelas vecinas. Una de las actividades de este proyecto consistió en realizar cámaras fotográficas artesanales, con latas de leche en polvo y un agujero de alfiler para la entrada de la luz, taller que ayudó a desarrollar un don bastante extraño hoy en día, más en niños adictos al videojuego: la paciencia, que se logró porque la imagen tenía que ser hecha matéricamente, cosa que suponía un tiempo de medición de la luz y, sobre todo, de espera.
En 2008 se llevó a cabo el I Encuentro Internacional de Educación –Arte y Analfabetismo Funcional, proyectado en conversaciones entre Eugenio Valdés y Luis Camnitzer, y que trató el caso de aquellas personas que, aun sabiendo escribir, no comprenden el sentido de las frases, y que hoy, sólo en Brasil, afecta un 21,6% de la población. “Brasil –dice Valdés– tiene 34 millones de analfabetos funcionales. Es dramático. Y es un público enorme, sin embargo, no hay que verlo como un público que tiene problemas de conocimiento sino que tiene una sensibilidad singular. Debe ver el mundo de una manera muy espacial, pues, sino consigue determinar significados explícitos en una sola frase, su forma de dialogar debe ser muy sui géneris”. Pedagogos como Tião Rocha y José Pacheco y artistas como Lázaro Saavedra, Tania Bruguera y Óscar Muñoz debatieron sobre el tema.
Finalmente, quiero señalar el Simposio Casa Daros realizado en 2007, en el que un grupo de veinte artistas, curadores, críticos, editores, y otros profesionales de toda América Latina, discutieron aspectos generales sobre cómo los cambios en los ámbitos económico, político, ideológico y cultural habían afectado la labor artística; qué significa hoy producir arte, qué papel tiene la crítica, cuáles son las implicaciones que conlleva poner una obra en circulación, y cómo están, hoy, las relaciones entre arte y pedagogía. A lo que se sumó una discusión sobre las propuestas programáticas de la Casa Daros, sus bases conceptuales.
Traigo a colación esta serie de programas, de eventos, para dar una idea general del abanico de temáticas e intereses que está siendo propuesto por ese nuevo espacio que abrirá las puertas en Río de Janeiro con la muestra titulada Cantos Cuentos Colombianos. Esta exposición, que tuvo una primera edición en 2004, cuenta con varios de los nombres y aún de las obras más importantes realizadas en Colombia durante los años noventa y comienzos del XXI: Paquita de Miguel Ángel Rojas, Aliento de Óscar Muñoz, Musa paradisiaca de José Alejandro Restrepo o 6 de noviembre de 1985 de Doris Salcedo, entre otras.
De este modo, si el espacio está próximo a ser inaugurado, la configuración del proyecto ya tiene un recorrido, un proceso cuya singularidad consiste en exceder el acto de coleccionar: guardar objetos inútiles –arte– en condiciones ultraseguras y hablar bien de ellos con el fin de valorizarlos, entrando directamente sobre el interrogante del para qué tales objetos son hechos, guardados, mirados y criticados. Un para qué que veo como el eje del programa, columna vertebral encargada de sustentar varios aspectos específicos: primero, un criterio de selección que excede el arte por el arte; segundo, un enfoque más preocupado con el proceso artístico que con la pieza como fetiche; y, tercero, una posibilidad de poner arte y educación lado a lado, en la misma platea, en su condición de búsquedas eminentemente creativas.
Voy por partes. Frente a la pregunta de por qué abrir la Casa Daros en Brasil con una exposición de artistas colombianos, Hans-Michel Herzog respondió resaltando la importancia de un conocimiento mutuo entre los dos países, a lo que agregó un interés en que los brasileros dejaran de mirar, ya no sólo a Europa o Estados Unidos, sino hacia su propio mundo. Actitud bastante marcada en Brasil, en São Paulo, pero que también es compartida por los países de habla hispana: desde programas universitarios donde el arte latinoamericano –cuando entra– siempre aparece como anexo, hasta la falta de adquisiciones de obras de los países vecinos: es difícil que un coleccionista colombiano compre un Alfredo Volpi, por ejemplo.
Tal desinterés mutuo –derivado ya sea de los complejos de inferioridad que devienen de tres siglos de la Colonia, o de la fractura sistemática en los puentes que comenzaron a ser tejidos en la primera mitad del siglo XX, con dos décadas de dictaduras– es profundo, pero vale decir que hoy varios esfuerzos están siendo encaminados para resolverlos: la Bienal de Mercosul, la historia de la Bienal de La Habana, espacios como El Levante en Rosario, como Lugar a Dudas en Colombia, están en esa dirección.
En ese panorama, la tentativa de Daros es bastante interesante, pues al tratarse de una inversión extranjera, tiene una capacidad de juego muy alto –una capacidad de driblar–. Incluso, me atrevo a afirmar que esa mesa redonda para el arte latinoamericano hoy sería bastante difícil sino fuera por esa condición, más aún en Brasil, que se fue cerrando pese a todas las tentativas de críticos como Mario Pedrosa o Aracy Amaral por establecer comunicación con sus vecinos.
En efecto, es muy positivo que el proyecto haya terminado por tener su casa en Botafogo, en Río de Janeiro, en Brasil, pues ayudará a quebrar el muro geográfico, histórico y lingüístico que tenemos, una pared que se advierte en hechos irrisorios, pero que dicen bastante sobre el caso: es sencillo, la ciudad limítrofe entre Colombia y Brasil se llama, de un lado Leticia, y de otro, Tabatinga; ahora bien, en Brasil nadie sabe qué es Leticia y en Colombia nadie sabe qué es Tabatinga, cuando son una y la misma cosa.
Ahora bien, con esto, estoy lejos de afirmar que seamos una y la misma cosa; en efecto, algo interesante en todas estas conversaciones de la Casa Daros es que ha sabido sortear el (o escapar al) problema de qué es el arte Latinoamericano –cuestión que no aporta mucho en nuestros días–, para ir directamente a la necesidad imperante de construir canales de comunicación entre los países, ya no desde una identidad común, sino desde una diversidad compartida.
Sobre esto, Eugenio Valdés Figueroa afirma: “[En América Latina], particularmente, en arte, no hay un corredor fluido de comunicación, el flujo aparece periódicamente pero no sistemáticamente. De manera que de un período a otro, en México no se sabe lo que se produce en Chile, y en Chile no se sabe lo que se está haciendo en Argentina, son espacios distantes […] Brasil tiene, además de la barrera lingüística, una barrera amazónica, se comunica más fácilmente con Europa y Estados Unidos que con sus propios vecinos”.
La tentativa es, pues, dar a conocer el arte latinoamericano, antes que nada, en su propio continente. Vuelvo a Eugenio Valdés: “Queremos una mayor visibilidad para el circuito internacional pero también para el latinoamericano. Por ejemplo, es fundamental ganar visibilidad en Brasil sobre la producción artística colombiana, son sus vecinos y apenas se conocen. En eso, Daros Latinoamérica viene haciendo un lindísimo trabajo de circulación de sus obras internacionalmente y de sus exposiciones, un objetivo es que las obras permanezcan el menor tiempo posible en almacén, que circulen y se expongan. Daros Latinoamérica es muy generosa en los préstamos; la exposición de Camnitzer no para de circular, va en la sexta edición, rumbo a Chile. Hablo de visibilidad también entre los latinoamericanos, es muy importante que entre nosotros nos conozcamos”.
Si la primera característica del proyecto Daros es, entonces, esa autonomía direccionada a establecer un diálogo, la segunda está enfocada en la forma de comprender el arte, una visión sobre la producción artística que vale la pena tener en consideración pues, lejos de una neutralidad, es perceptible la construcción de un criterio.
El texto que abre la exposición Cantos Cuentos Colombianos dice: “Para nosotros es importante que la conformen [la colección] obras que no representen simplemente el arte por el arte, sino que puedan ser vistas en varios niveles; obras que no tengan solamente relevancia estética, sino también social; obras que sean singulares en varios contextos distintos y que conjuguen medio y contenido de una manera significativa”. Afirmación que por sí misma está construyendo un punto de vista, una actitud en cuestiones de arte capaz de perforar la esfera estética para ir al contexto, al panorama en que la obra fue realizada.
Este criterio es fundamental, pues si bien dirige la selección de las obras, también ha salido de las obras mismas, de recorrer y prestar atención a la producción realizada en nuestro continente, desde siempre interesada en el para qué del arte, ya sea en el ámbito político, o con el interés de brindar otras formas de conocimiento. Es decir, ya sea desde ese Cildo Meireles de la obra Quien mató a Herzog?, o desde ese otro Meireles cuya obra vuelve un enredo la acción, aparentemente clara y objetiva, de medir el mundo, sus distancias y sus pesos.
Es decir, el criterio de escapar de un arte por el arte no ha precedido a la colección, sino que ha ido surgiendo de la colección misma, de las obras y del diálogo con los artistas, otra de las características que Daros ha tomado por base. Darle la palabra al artista para que explique aquello que quiere decir, ponga sus ideas y preguntas sobre el tapete, lo que rompe, a su vez, con el mito de la obra como objeto silencioso y enigmático que, una vez hecho, es abandonado por su creador en el silencio, cosa que el crítico hará el favor de interpretarlo y el material educativo hará el favor de traducirlo para los legos.
Un darle la palabra a la artista que deviene del entendimiento de la obra como proceso extendido. Retomando las palabras de Eugenio Valdés Figueroa: “Cuando la gente se refiere a la obra particular de un artista, habla como una obra acabada, cuando en realidad la obra se desarrolla a lo largo de toda su carrera, cada trabajo es apenas un segundo de una larguísima trayectoria de investigación”.
Y con esto llego al último de los puntos que señalaba como base del proyecto: la relación entre arte y educación. La Casa Daros se presenta como un “espacio de encuentro para el arte, la educación y la comunicación”, en donde no hay una división educativa encargada de realizar materiales didácticos y ejercitar guías que cuenten una historia aprendida. Lejos de esto, la educación está en el mismo nivel del arte, ambas como experiencias de conocimiento, de investigación. “Lo que nos interesa de la relación entre arte y educación –dice Eugenio Valdés– es que en muchos aspectos las prácticas artísticas y las prácticas educativas comparten una naturaleza común, ambas son procesos de investigación, ambas son campos de conocimiento, en ambas la singularidad y la diferencia son fundamentales”. Y completa: “En los principios de Paulo Freire, podrías encontrar posibles definiciones del arte: él dice, por ejemplo: ‘Todo proceso educativo es siempre un proceso inconcluso de interacción por resultar’; puedes decir lo mismo del arte: ‘El arte es un proceso inconcluso de interacción por resultar’. Entonces, en eso, nosotros buscamos los campos de afinidad”.
Arte y educación van de la mano. No es casual que lo primero en ser cerrado, intervenido, al comienzo de cualquier dictadura sean la universidad y el museo; ambos son formadores inherentes de un pensamiento crítico, de una dislocación continua del orden del mundo; esto, claro, cuando están cumpliendo su papel vital y no su papel en el mercado, ya sea el mercado del arte o el mercado laboral.
En este marco, uno de los intereses mencionados por Eugenio Valdés fue el de sacar a la luz la labor docente de los artistas, ejercicio que acostumbra estar escondido, y poco valorado, cuando esa relación con los alumnos en los talleres de investigación y creación es base fundamental en la construcción de las obras.
Desde el 23 de marzo, el espacio abre sus puertas a la libre circulación de las personas; el programa está articulado; la próxima exposición, de Julio Le Parc, ya se encuentra en el horno; vamos a ver cómo continúa su curso. Por lo pronto, resta decir que la calle de la Casa Daros, la General Severiano, es estrecha y poco conocida, y el caserón, aun cuando sea enorme, no es fácil de ver desde lejos, así que, cuando esté llegando, busque unas palmeras que se asoman entre los edificios, que serán ellas, con sus 150 años de altura, las que van a indicarle el rumbo.
JULIA BUENAVENTURA
Crítica de arte, América Latina.