En un giro programático que se inició hace dos años con la contratación de Cecilia Fajardo-Hill como curadora jefe, el Museo de Arte Latinoamericano (MoLAA, por su sigla en inglés) está programando exposiciones que se alejan de temas o estilos tradicionales a menudo asociados con el arte de América Latina –folclórico, artesanal, figurativo, de colores vivos– y que tienden a exhibir y dilucidar tendencias actuales del arte contemporáneo. Este giro es significativo, por cuanto con él, el MoLAA se está ubicando como un museo importante no sólo para su comunidad (principalmente el norte del Condado de Orange y, en especial, la ciudad de Long Beach) sino también para el público en general de todo el sur de California.
Play with Me (Juega conmigo) fue una de esas exposiciones. Consistente en quince instalaciones de tamaño mediano y grande, de catorce artistas y colectivos latinoamericanos, la exposición demostró y exploró la idea de que el arte puede ser participativo: que los espectadores pueden tocarlo, habitarlo y jugar con él sin disminuir su importancia ni banalizarlo, una noción propuesta por los artistas Dadá a principios del siglo XX y adoptada por muchos artistas latinoamericanos. Aunque se organizó teniendo en mente una amplia gama de visitantes, Play with Me pareció tener mayor acogida entre los niños; una vez entendían su papel como participantes activos, le tomaban el gusto como el pez al agua. En general, los adultos son más reacios a jugar en las salas de museo –es difícil aceptar la revocación de la regla “mire pero no toque” cuando se nos ha enseñado lo contrario–, pero la naturaleza transgresora de la exposición puede ser atractiva para los niños que se están adaptando al mundo.
Cuando visité la exposición, parecía un patio de recreo. A medida que las puertas de vidrio de la entrada se abrían, podían escucharse gritos de alegría y correteos. Las instalaciones que ofrecían una mayor actividad física, como Ping Pond Table (Mesa de ping-pong con estanque, 1998), de Gabriel Orozco, eran especialmente atractivas. La obra, en forma de flor de cuatro pétalos con un estanque de nenúfares en medio, les permitía a los participantes duplicar el número de jugadores (de dos a cuatro) y exigía que se rompieran la mayoría de las reglas tradicionales de un partido de ping-pong. Sin que hubiera una red, los jugadores debían golpear la pelota, de modo que ésta pasara por encima del estanque y llegara al campo de los oponentes; se podían jugar dos juegos de manera simultánea, lo que aumentaba la confución. Mientras jugaba, cualquiera podía disfrutar de un momento de la historia del arte y aprender que el estanque de nenúfares es una alusión directa al jardín de Monet en Giverny (Francia), y que éste inspiró su pintura durante los últimos treinta años de su vida.
Otra instalación popular fue la duchampiana O to O (O a O, 2012), de Darío Escobar, conocido por transformar elementos deportivos en obras de arte. En esta ocasión presentó un juego de basquetbol imposible de ganar. Colocados uno junto a otro en el mismo tablero, los dos aros cuadrados eran demasiado pequeños para dejar pasar la pelota, lo cual frustraba cualquier oportunidad de anotar, incluso para el jugador más talentoso. Vi chicos de todas las edades jugar por largos períodos; indiferentes a la futilidad de un juego sin ganadores ni perdedores, simplemente disfrutaban el desafío. Menos cautivados se mostraban los adultos, que parecían perder el interés en el juego después de uno o dos intentos. Al igual que Ping Pond Table, de Orozco, O to O también subvierte las reglas del juego como las conocemos y cuestiona las ideas tradicionales de superioridad atlética y pasión competitiva.
Un tipo diferente de picardía se revela en Three Religions, No God, and the Children (Tres religiones, no Dios, y los niños, 2003), de Ernesto Neto. Esta obra, concebida en Río de Janeiro mientras la esposa del artista estaba embarazada de su segundo hijo, se completó en Los Ángeles. A juzgar por la forma de la obra, similar a un útero de tela semitransparente, la adición de juguetes de goma para explorar experiencias táctiles, olfativas, visuales, y una informalidad hippie, no pude evitar pensar que el inminente nacimiento de su bebé y las impresiones de Los Ángeles (una ciudad muy diferente de Río y en la que sólo había estado antes una vez por un corto tiempo) estaban en su mente. Como en Three Religions, No God, and the Children, la obra de Franklin Cassaro titulada Freud Shelter (Refugio Freud, 2002-2012) también presenta un ambiente cerrado, pero en este caso está construido con páginas de los libros Sexual Theory (Teoría sexual, 1905), Metapsychology (Metapsicología, 1905) y Beyond the Pleasure Principle (Más allá del principio de placer,1920), de Sigmund Freud. Entré en la obra y quedé sorprendida con lo insulso de su interior. Aparte de brindar un cálido y tranquilo lugar en el que pude quedarme por uno o dos minutos, no encontré la obra tan satisfactoria como el espacio participativo y atractivo de Neto. Quizás este ambiente en forma de almohada, con sus alusiones a la ropa de cama y a los estudios de Freud sobre la sexualidad, está hecho para evocar la intimidad adulta, pero al evaluar las reacciones de otros visitantes mientras estuve allí, Freud Shelter no pareció hacer mucho por ellos tampoco. Tanto Neto como Cassaro son partidarios del arte que invita a la interacción social y enfatiza lo sensual sobre lo intelectual; este enfoque continúa la tradición de sus colegas brasileños Hélio Oiticica y Lygia Clark. No obstante, de los dos, Neto creó la experiencia más fuerte al presentar un medio físico que sorprendía constantemente con una variedad de sonidos, texturas y materiales. Cápula X (Torus) (2003) de Pedro Reyes es otra instalación cautivadora: el enorme y colorido columpio trae a la memoria dulces recuerdos de tardes en el parque llenas de diversión, pero allí, en lugar de columpiarse solo, sus amigos y su familia podían hacerlo con usted. Cápula X es lo suficientemente grande y fuerte como para que quepan seis o siete adultos e igual cantidad de niños, si no más.
Las instalaciones de Sofia Táboas y Alberto Baraya son de naturaleza más didáctica. Energetic Garden: Future Time (Jardín energético: Tiempo futuro, 2012), un jardín vertical en el que pequeñas plantas crecían durante la exposición, ilustra el interés de Táboas por la naturaleza y el uso de materiales orgánicos en su práctica artística. A los visitantes se les daban semillas y herramientas para que sembraran sus propias plantas, y luego la artista/jardinera las cuidaba hasta que, el día de la clausura de la exposición, los dueños regresaban a recogerlas. Lecciones sobre el medio ambiente, la buena nutrición y la responsabilidad personal parecían ser transmitidas mediante mensajes como: “Yo te cuidaré”, “Confío en que crecerás cilantro” y “Te usaré”, pero otros (“el tiempo es una banda elástica”) parecían irrelevantes y fuera de lugar. Al final, aunque los visitantes del museo participaron en la creación de la obra, su intervención limitada fue un poco decepcionante, y los esfuerzos generales me recordaron más un proyecto escolar que una obra de arte. Fue una lástima, porque Táboas es una artista talentosa y podría haber propuesto un proyecto diferente, uno menos literal y más conectado con el espíritu de la exposición. Expedition California (Expedición California, 2012), de Alberto Baraya, fue también un proyecto en curso relacionado con la tradición naturalista de los viajeros europeos del siglo XVIII. Una vez que los que visitaban el museo habían cumplido la solicitud de Baraya de llevar sus propias plantas y flores artificiales para agregarlas a la exhibición de especímenes del artista, la obra se volvía estática. Sin embargo, el herbario seudocientífico era hermoso a la vista y tan subjetivo como las primeras observaciones hechas por los viajeros europeos a medida que encontraban la flora y fauna tan exóticas y exuberantes del Nuevo Mundo.
Otras obras de la exposición invitaban sólo a una participación superficial, más que a la participación continua que el equipo curatorial (Cecilia Fajardo-Hill, Idurre Alonso y Selene Preciado) seguramente tenía en mente. Vaderetrum/(MerelyShadows) (2008) de Felipe Ehrenberg, un rectángulo hecho con cinta pegada directamente a la pared sobre las cual se proyectaban sombras, y Big Bang (2012) de Rubén Ortiz-Torres, una obra hecha con pintura termocromática y uretano (en vez de óleo y acrílico) estaban colocadas cerca de la entrada a la exposición. La mayoría de los visitantes a los que observé no entendía la sutileza de estas obras. Muchos se paraban frente a Big Bang y admiraban su superficie iridiscente de color caramelo sin atreverse a tocarla, lo cual fue lamentable, puesto que la obra es verdaderamente interactiva: el color de la pintura se altera con el calor que emana de las manos cuando entran en contacto con su superficie.
Es importante distinguir entre obras “participativas” (que involucran participación activa y voluntaria) como las de Escobar, Neto, y Orozco, y obras “interactivas” (que responden materialmente), como Big Bang de Ortiz-Torres. Estas diferencias en cuanto a la intención ayudan a aclarar la premisa de la exposición. En el caso de Play with Me, el objetivo de los curadores debe haber sido el de enfocarse en las obras con cualidades participativas, ya que la mayoría de ellas entraban en esa categoría (y muy pocas en la interactiva). Play with Me también incluyó obras de los colectivos Cubo y Dream Addictive, y de Federico Herrero, Rafael Lozano-Hemmer y Félix González-Torres, quien estuvo representado con uno de sus clásicos rincones de dulces de 1991, la pieza más temprana de la exposición. Aparte de Táboas, las únicas mujeres que expusieron obras fueron la artista de sonido Nina Waisman, de Cubo, y Carmen González y Leslie García, de Dream Addictive. Esta no es una crítica sino, más bien, una observación sobre la situación actual del mundo del arte: a pesar del creciente número de mujeres artistas, los hombres siguen dominando el campo. Es lamentable que las instalaciones basadas en tecnología en las que estas artistas participaron –Media Womb (2009) y DeepThought V.2 (Artificial Entropic System) (2011)– no fueran particularmente atractivas. Durante mi visita, casi nadie se detuvo lo suficiente a interactuar con ellas. Play with Me actualizó algunas de las ideas que se exploraron en Suprasensorial: Experiments in Light, Color, and Space (Suprasensorial: Experimentos en luz, color, y espacio), una exposición organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (MOCA) en diciembre de 2010. (Yo fui la curadora de Suprasensorial).
Ejecutados entre principios de los cincuenta y los setenta, los ambientes de Carlos Cruz-Díez, Lucio Fontana, Julio Le Parc, Hélio Oiticica, Neville D’Almeida y Jesús Rafael Soto que Suprasensorial exhibió expresaban un espíritu de la época que también se encontraba en las instalaciones expuestas en Play with Me: todas las obras fueron concebidas por los artistas para que estuvieran en un estado incompleto, de modo que los visitantes tuvieran la oportunidad de completarlas en una forma preestablecida por sus creadores. La democratización del arte –un deseo utópico de exponer a un gran número de individuos comunes a un arte que, sin ser elitista, es inspirador, emotivo y desafiante– es aceptada por ambos grupos con entusiasmo, pero mientras los artistas de Suprasensorial hicieron arte con la idea de explorar plazas públicas, calles y otros espacios alternativos como lugares de exposición viables, la generación representada en Play with Me creó obras con la directiva específica de que fueran expuestas en museos, regresando así a una forma de exhibición más tradicional. Como lo hicieron los artistas Dadá hace casi cien años, los artistas de estas dos exposiciones entendieron que es vital sacar a un público complaciente de su zona de confort. La experiencia física inmediata que el arte participativo brinda es una oportunidad de convertir a los espectadores pasivos en participantes activos y recordarles la importancia del arte en su vida diaria como expresión de libertad. El equipo curatorial del MoLAA contextualizó Play with Me como un diálogo que también tuvo lugar en el catálogo que acompañó a la exposición. Artistas, curadores y el público participaron todos en una sección de preguntas y respuestas que aparecía al final del artículo sobre cada artista; el catálogo también incluyó entrevistas con un grupo de curadores (incluida yo). La pequeña publicación contiene gran cantidad de información y fue especialmente útil para los visitantes novatos. Es un ejemplo significativo de cómo los curadores pueden encontrar formas de educar a sus conciudadanos con un presupuesto bajo; un esfuerzo loable.
ALMA RUIZ