La experiencia y la memoria reconstruidas como narraciones cuidadosa y volátilmente ensambladas signaron las cinco instalaciones que conformaron Epigramas sonoros de la artista venezolana Nayarí Castillo (Estados Unidos, 1977). Horizontes para armar, Confesiones de un pirómano, Sobre el estremecimiento, Veinticinco trampas y Anotaciones tras la sacudida se construyeron con materiales característicos de la obra de Castillo: fragmentos de video, textos, fotografías, objetos antiguos y encontrados, frascos y fotocopias, entre otros, a partir de los cuales creó una museografía que exigió al espectador un desplazamiento dinámico y activo por la sala.
En las instalaciones predominó el uso de texto rotulado en el piso o la pared para relatar distintos encuentros con lo sonoro, anécdotas que Castillo recopiló de distintas personas y luego reescribió para la muestra. Siguiendo el protagonismo de lo textual, la escritura a mano también figuró en la pared o en etiquetas de papel que aludieron a la recolección, la catalogación, la reorganización y la resemantización, todas operaciones que marcan la investigación y la práctica de Castillo.
Epigramas sonoros representa la consolidación de una metodología que ya se hacía evidente en la última muestra que Castillo tuvo en Caracas en 2009, donde la artista creó una exposición-instalación a partir de su investigación sobre el hipopótamo extraviado del narcotraficante Pablo Escobar. Esta metodología de investigación se materializa en obras donde las estrategias empleadas no parten de consideraciones formales sino que responden a necesidades comunicativas; abre las costuras muchas veces ocultas en el pulimento de una obra terminada, mientras sugiere la temporalidad alargada, propia del proceso de investigar.
En el caso específico de Epigramas sonoros, esa metodología también operó sobre las instalaciones, todas fragmentos hechos con fragmentos. Hiladas en el espacio, el diálogo entre ellas creó intersticios íntimos de enfrentamiento con la obra, a la vez que permitió pensar en mecanismos de registro y archivo usados para recopilar y re-presentar los eventos sonoros que cada instalación representa. Estos mecanismos incluyeron la escucha, el levantamiento del relato, la recolección de datos y la investigación de campo como fases de una práctica plástica, pero también arqueológica. Esta mirada arqueológica de Castillo –de desenterrar y exponer el pasado– genera temporalidades y traducciones que no se limitaron a relatar lo curioso de las distintas anécdotas sonoras de su muestra. Al contrario, también dialogó muy acertadamente con el tema más amplio de la historia de las tecnologías de la representación, para así insinuar otras inquietudes: ¿Cómo se registra la experiencia? ¿Cómo se deja huella de lo acontecido? ¿Cuál será el formato más fiel para ese registro? ¿Cuál es el papel del objeto como portador de experiencia?
Para Walter Benjamin, “La autenticidad propia de una cosa es la suma de cuanto, desde lo que es su origen, nos resulta en ella transmisible, de su duración de material a lo que históricamente testimonia”. Castillo juega magistralmente con este concepto: a veces ausculta las huellas de los objetos para sugerir su pasado, y otras veces inventa registros de lo supuestamente real vía objetos encontrados, fragmentos de otras vidas que guardan un vínculo simulado con las ficcionalizaciones que la artista trama.
Por ejemplo, en Veinticinco trampas Castillo enumeró voces paranormales que figuraron en el relato que detonó la instalación. Usó frascos de vidrio para someter distintos materiales (lana brillante, insectos, y otras reliquias naturales) a una operación de resemantización. Las etiquetas colocadas en cada una y el texto rotulado en el piso los convirtió en metáforas para sugerir las voces que escuchaba la protagonista del relato. Asimismo, al traducir la experiencia en objeto y silenciar lo sonoro, la instalación estiró los límites de la representación al imponer una pérdida de traducción –o una licencia poética– entre lo vivido/escuchado y lo representado.
Esa brecha entre lo acontecido y lo referido marca de forma determinante pero delicada las instalaciones de Epigramas sonoros, las cuales propusieron distintos procesos de traducción (imagen, texto, objeto) sin buscar un registro fiel u objetivo. Además, la diversidad que ofrece la instalación cobró un peso conceptual y comunicativo en esta muestra de Castillo, quien emplea el medio para construir piezas según la lógica imperante de la fragmentación. En la muestra reseñada, le permitió construir la distancia característica que sus obras infunden: son marcadas por la sensación de pérdida y desplazamiento, sugiriendo así la brecha –quizás trágica, nostálgica o melancólica– entre experiencia y memoria.
A pesar de su diversidad, estas cinco instalaciones se articularon gracias a una doble y lograda dinámica. Por un lado, la insistente recopilación y organización de datos (objetuales/fotográficos/visuales/textuales), y por otro, la materialización de algo perdido en la traducción: una interferencia hecha texto, imagen y objeto, producto de la apropiación de las anécdotas sonoras. En este sentido, las traducciones multifacéticas de Castillo abrieron espacios para una nueva experiencia vicaria de lo sonoro detonada por los objetos y las imágenes que convirtieron al espectador en oyente del silencio de los Epigramas sonoros.
LISA BLACKMORE