Los artistas que migran a otros países y hacen parte de determinados grupos artísticos han resultado muy beneficiosos en la dinamización de dichos conglomerados. Pensemos en la Bauhaus, en la Escuela de París, en el Expresionismo Abstracto norteamericano. Latinoamérica se nutrió de estos visitantes que por diversos motivos la habitaron: Buenos Aires, Ciudad de México, São Paulo, Río de Janeiro, serían ejemplos superlativos. Colombia también se benefició de ellos: Guillermo Wiedemann y Leopoldo Richter desde Alemania, Jan Bartelsman desde Holanda, Juan Antonio Roda desde España, Armando Villegas desde Perú, Jim Amaral desde Estados Unidos, fueron algunos de los pioneros hacia la mitad del siglo XX. María Thereza Negreiros proviene de Brasil. Nació en 1930 en la selva amazónica, exactamente en Maués, donde sus familiares eran grandes terratenientes. Hizo la carrera de Bellas Artes en la Universidad de Río de Janeiro. En 1954 llegó a Colombia y se estableció en Cali, donde encontró inicialmente una pequeña comunidad artística conformada básicamente por los hermanos Lucy y Hernando Tejada, Jan Bartelsman, y luego Pedro Alcántara, con los que entabló relaciones. En 1961 realizó su primera muestra individual en la biblioteca Luis Ángel Arango con veintidós pinturas al óleo evocando temas sobre la naturaleza, que trató por medio de la abstracción. Dos series conformaban la muestra: Magia en la montaña y Alas de mariposas o Cromatismos. La abstracción era una apuesta arriesgada y aportante en el nuevo arte colombiano de la década que se iniciaba, y así fue saludada por Marta Traba, quien consignó la muestra en un texto para La Nueva Prensa1.
Dos años después presentó un conjunto de obras matéricas tituladas Génesis, donde arena, piedras y fluidos sintéticos conformaban la superficie del cuadro, acusando el interés manifiesto en el informalismo como vehículo expresivo. La secuencia se refería a los movimientos perpetuos y amenazantes del cosmos, y consideraba la pintura como un territorio para cuestionar los procedimientos pictóricos e increpar la representación misma. De nuevo, Marta Traba2 advirtió sobre la importancia de esta reflexión que se hacía desde la galería de Arte Moderno en Bogotá. Por su parte, Walter Engel se refirió así al artista y su obra: “Después va de un hallazgo al otro, cada uno honestamente conquistado, en explosión constante de nuevos materiales y sus combinaciones”. Las propuestas anteriores celebraban la luz y el color como ingredientes protagónicos; en el grupo de Génesis las obras lucían casi monocromas, con tonos tierras amarillosos, y el fluir de la acción y la piel alterada era lo que producía la sensación del magma primigenio. Partiendo de ello la artista se va a interesar por las superficies, la indagación de materiales, la tridimensionalidad de la pintura, que luego la llevará a producir objetos. En ese sentido, era un buen sensor de las preocupaciones que prevalecían en el arte colombiano durante el sexto decenio del siglo XX. María Thereza Negreiros se incorporaba también así al grupo de mujeres artistas que en esa década marcaron su independencia y fueron capaces de aportar: Beatriz González, Nirma Zárate, Ana Mercedes Hoyos, Beatriz Daza, Feliza Bursztyn, Olga de Amaral, para nombrar algunas de las más sobresalientes.
El conjunto Génesis, que reflexiona sobre su propia condición física, parece culminar con dos grandes cuadros de dos metros cuadrados cada uno, titulados Batalla de hombres y de hierro, donde el óleo se mezcla con pintura mineral, indralit, arena y aserrín, generando alteraciones tanto desérticas como evocadoras. Uno de ellos, un pétreo paisaje árido, se encuentra en la colección del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali y fue ganador de un premio en el Salón Panamericano de Pintura de 1965.
Muchos artistas abstractos también practicaron la figuración, o viceversa; los ejemplos de Willem de Kooning en Estados Unidos o de Juan Antonio Roda en Colombia podrían usarse como referentes. María Thereza Negreiros también hizo suya esa intermitencia, y para 1966 presentó el conjunto de Ángeles en una exposición en solitario en el Museo de Arte Moderno de Bogotá3. La idea inicial la obtuvo en la imaginería del período colonial, tan cargada de querubines y serafines, además de arcángeles. Su propuesta incorporó la tridimensionalidad moldeando rostros caricaturescos y abstraídos, que daban cuenta de otras de las tendencias de la época que correspondían a la neofiguración; una versión crítica de la representación que hacía preguntas en torno a la condición humana. Pensemos en contemporáneos suyos como Pedro Alcántara, Leonel Góngora, Carlos Granada, Luis Caballero, Augusto Rendón y Norman Mejía, entre los más audaces y contestatarios. La reinterpretación de los referentes, la idea de retrabajar un argumento artístico y citarlo, y el tratamiento expresionista, irónico y humorístico con que fue tratada la secuencia de Ángeles, reafirmaron la importante presencia de su reflexión en el arte nacional. Esta serie de Ángeles fue presentada en una galería de Río de Janeiro, ciudad donde la artista había culminado sus estudios académicos. La muestra recibió atención crítica. Antonio Maia afirmó: “Sus ángeles, en una figuración completa o fragmentada, ocupan toda casi la superficie, en una distribución geométrica, expandiéndose hasta llegar al borde del cuadro. Otras veces, van encajándose de una manera arbitraria, como si fuera un rompecabezas”. Por su parte, Marc Berkowitz declaró: “Una artista vigorosa y personal que emplea materiales nuevos con una técnica admirable y que comprendió el verdadero espíritu de la nueva figuración, que no es la figura académica con una especie de salsa moderna. María Thereza Negreiros presentó una de las exposiciones más importantes del año”. Para ese momento ya había representado a Colombia en muestras colectivas celebradas en Estados Unidos, Argentina y Brasil4.
Los materiales sintéticos y los colores fuertes que se manifestaban en estos nuevos trabajos matéricos parecieron culminar en un gran díptico de 1968, titulado Mujer en la escalera rodante, obra que participó en el Primer Salón Austral y Colombiano de Pintura, exposición con la cual se inauguró la sede del Museo La Tertulia en Cali. Ya su trabajo se planteaba como una obra totalmente tridimensional dependiente del muro. Las grandes dimensiones del proyecto habilitaron su propuesta hacia interrogantes en torno a los alcances pluridimensionales de lo que se conocía como pintura, cuestionando así su integridad y alcances. Pensemos que en el mismo salón estaban las cajas de Bernardo Salcedo, la obra en madera de Hernando Tejada y las láminas y objetos de metal pintados por Beatriz González. A María Thereza Negreiros le interesaba inducir a reflexiones, cuestionar los formatos y apelar a elucubraciones conceptuales apoyadas en nuevas soluciones formales.
La década del sesenta definió como ninguna otra la nueva actitud en muchos de los aspectos que hoy nos son contemporáneos. La pasión por las drogas psicotrópicas, el rock, la lucha por los derechos civiles, las revolución cubana y la cultural china, el poder de la juventud y la tiranía del consumismo y lo cosmético. Por supuesto que nosotros tuvimos nuestros propios héroes locales: Camilo Torres, el cura guerrillero, que sería la versión nacional del Che Guevara y un movimiento contestatario que se interesó en todas las artes; el Nadaísmo, liderado por Gonzalo Arango. La sociedad colombiana comenzó a recapacitar sobre ella misma y los artistas ayudaron en el cambio de esa perspectiva. María Thereza Negreiros hizo parte de esa revolución como mujer y como artista. Tuvo muy cerca al Nadaísmo, puesto que Cali fue el epicentro, no sólo por los “Festivales de Vanguardia” que ellos organizaron, sino por su continua presencia, visibilizada en distintas acciones. En los debates de época centrados en abstracción y figuración, así como en el de forma y contenido, ella apostó con su obra elocuente y oportuna, arriesgada y propositiva.
Al finalizar la sexta década encontramos trabajos como Recuerdo de un antepasado-Catalina5 (1969), una caja de plexiglás, donde se refleja el rostro esquematizado de una mujer, y Misterio de una carcajada (1970)6, un gran pliegue fotográfico que enseñaba una secuencia de bocas abiertas impresas sobre acetato. Los objetos centraron su atención en este nuevo decenio: cajas rectangulares o cilíndricas mostraban ojos reales fotografiados que vibraban con la luminosidad plateada de los fondos. Ella los tituló Multitud o Lenguaje de los sentidos. El perfecto acabado industrial de las obras y su aspiración metafísica marcan un último interés por los formatos no convencionales. Estos trabajos en pequeñas y medianas dimensiones tuvieron su antecedente en un objeto mayor realizado en 1971, llamado Metro cúbico para un hombre7. Hacia finales de esa década, y ante el impacto que vuelve a recibir gracias a su visita prolongada a la Amazonía, retorna a pensar en la pintura sobre lienzo como un medio para continuar. De alguna manera, regresa a la idea que había practicado en sus pinturas tempranas de 1961 y 1962, donde produjo una serie de Girasoles y los conjuntos ya mencionados, como Magia en la montaña.
La obra de María Thereza Negreiros se ha construido a partir de grandes cambios, y su práctica artística ha estado basada en interrogantes que ella se ha planteado y que ha tratado de responder a través de diversas aventuras formales y conceptuales, que incluyen la exploración de técnicas diversas. Seguramente la última etapa de su carrera, donde se ha encontrado con el tema de la selva, es la más larga y constante, y se ha desarrollado en los últimos treinta años. En 1982 Marta Traba escribió una introducción a su primera muestra retrospectiva. Desde Washington, donde vivía la crítica, afirmó: “Escindida, pues, entre el experimento racional y la comunicación lírica, su obra ha resultado más convulsa, menos estacionaria, que otras donde se da una idea desde el principio; tal idea se traslada a un sistema conveniente de formas, y el proceso de la obra se desarrolla por un solo canal, perfeccionándose o modificándose siempre dentro de sus voluntarios límites. Yo no diría que el afán experimentador de María Thereza Negreiros ha sido, exactamente, una pasión por estar a la vanguardia, tanto de la imagen como del uso de distintos materiales. Diría, más bien, que ese anhelo tuvo todas las veces la misma motivación; decir algo importante y profundo que ampliara el registro visual del público y le permitiera el acceso a un nuevo territorio imaginario”.
Negreiros se interesa entonces en el paisaje amazónico. No para reconstruirlo ni hacer pintura realista ni narrativa. Se propone captar cromatismo, inmensidad, dramatismo y presencia apabullante. Para ello se ha concentrado desde los años ochenta hasta hoy en varios temas: la selva verde y su inmensidad, las corrientes de agua por el gran río y sus afluentes, la florescencia y los sobrecogedores incendios. Son lienzos de distintos formatos, también polípticos de grandes dimensiones envolventes, realizados al óleo sobre tela. Un material diluido que permite y facilita los accidentes controlados y la fluidez de formas evocadoras y ambiguas; también, considerables empastes. La artista misma ha descrito su experiencia por estos territorios: “Yo creí que conocía el Amazonas, y no lo conocía. Vivir allá es un desafío, incluso a la resistencia física. Mi encuentro verdadero con mi cultura fue volver a mi pueblo y visitar el cementerio donde está todo mi clan enterrado. Encontrar mi verdadera identidad, colocar la mochila sobre mis hombros y decir: aquí estoy yo con todas mis cargas, positivas y negativas, pero esto soy yo. Descubrir que en la selva hubiera sido más útil si hubiera sido un ingeniero o agrónomo, y no un pintor. Sentir la felicidad de dar, porque lo poco que se da lo necesitan en ese desamparo, en ese frío que calcina los huesos a la orilla del río, en la noche. Yo aconsejo el viaje al Amazonas como una escuela de humanidad”8. Con estos argumentos la artista no sólo recaba sus recuerdos sino que previene y denuncia la amenazada permanencia de esta gran reserva de vida. Las ideas en torno a lo ecológico no le son ajenas, en la misma medida en que confía en lo sugestiva que puede resultar su abstracción simbólica con implicaciones multidireccionales.
NOTAS
1. Marta Traba, “Negreiros, Mateus, Vanegas”, La Nueva Prensa, Bogotá, diciembre, 1961.
2. Marta Traba, “Se numera el Génesis”, La Nueva Prensa, Bogotá, octubre, 1963.
3. La misma muestra fue presentada en La Tertulia de Cali. La obra Ángel Signo hizo parte del XVIII Salón de Artistas Colombianos, en Bogotá.
4. “30 pintores colombianos”, exposición en Fort Lauderdale, que luego recorrió otras ciudades norteamericanas (1963). II Bienal de Córdoba, Argentina y VII Bienal de São Paulo (1964).
5. Colección Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali.
6. Obra con la que participó en el Salón Panamericano de Artes Gráficas, Cali, 1970.
7. La obra se presentó por primera vez en la exposición “10 años de arte colombiano”, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, 1971.
8. Maritza Uribe de Urdinola, Testimonios de la artista, Catálogo de la retrospectiva 1961-1981, Cámara de Comercio, Cali, 1982.
MIGUEL GONZÁLEZ
Curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia y Museo Rayo. Miembro de AICA. Vive y trabaja en Cali, Calombia.