¿Cuál es la alquimia que busca Gabriel de la Mora (México, 1968)? ¿Cuál la génesis del arte que bucea en lo oculto, no para revelarlo, sino para transmutar sus vestigios y emprender la reificación de las fuerzas afectivas desatadas de tal modo que reaparecen como objetos de arte, cosas-artísticas, en límpidas atmósferas minimalistas sujetas a las leyes de un sistema propio de orden y belleza inextricable? Hay en su oficio una pulsión que lo lleva a excavar en las zonas-límite de la vida y el arte en busca de residuos, para asir algo indecible, o alcanzar la parresia griega: la libertad de decirlo todo. Pero lo hace transmutando la materia del tiempo existencial sobre todas las cosas en una estética de lo absoluto, donde alienta el silencio.
El título Belleza compulsiva, de Hal Foster, citado por el curador Willy Kautz en el libro Pulsión y método: Gabriel de la Mora, puede servir para entreabrir el acceso a un trabajo que recurre a un tipo de destrucción transformadora de tanto rigor y minuciosidad que resulta casi endemoniada. Al realizarla, a través de la “repetición serial” –como anota Kautz–, se solaza en la contemplación de lo residual, haciendo del arte un perturbador conjunto de vestigios de extraña belleza, o bien puede proceder a una suerte de reconstrucción de los objetos destruidos (borrados, velados, arrancados, molidos, entre otras operaciones) que los dota de una cualidad aséptica, de una suerte de pureza, o, si se quiere, de una ausencia de memoria y de cuanto ésta tiene de culpa.
La operación de escribir “[…] todas las cosas que he hecho y que nunca le he dicho a nadie y nadie sabe sobre mí” (2009), para luego borrarlas y volverlas cubos perfectos, es paradigmática. Se trata, en cierta forma, de un modo de alquimia que trabaja con los residuos psíquicos, con la sustancia de la propia vida, y que persigue incesantemente la transmutación de las fuerzas del caos en obras de impecable factura. Gabriel de la Mora revive la leyenda de la piedra filosofal con un sistemas de leyes propias: conteos exhaustivos, una circularidad que enlaza el destino personal con el del padre, sistemas de taxonomías tan rigurosas como subjetivas, labores manuales tan desmesuradas que no parecen susceptibles de ser ejecutadas sin el favor de ciertos dioses, y una serie diversa de procedimientos especulares que incluyen la escritura invertida.
Opera con lo velado descendiendo hasta sus raíces más hondas, para luego borrar el sendero hasta el centro del misterio y, una vez entrevisto, disolverlo de tal modo que en cada obra sólo tenemos un vestigio: es el artista-Minotauro que guía hasta el centro del laberinto al que se atreve a medrar en éste, pero luego sólo deja entrever rastros de su presencia, modos de energía residuales que sin embargo contienen en toda su potencia las fuerzas catalizadoras materiales, estéticas y conceptuales que han hecho posibles distintas series rituales, repetidas, quizás a modo de salvación.
Allí donde la crítica suele pedir silencios biográficos hay que hacer la operación contraria a los borrados que De la Mora efectúa, y reescribir ciertos datos, restituyendo abiertamente la cualidad ontológica al conjunto de una obra que surge, sobre todo a partir de los 25 años, como indagación interior y desciende, en un primer gran ciclo que se cierra a los 39 años, hasta llegar al sustrato más oscuro de la psique, literalmente hasta el propio féretro de sus antepasados, que excavó para reunir la línea biográfica de sus vivos y sus muertos. Ese proceso que culmina en la exposición Brújula de cuestiones (2007) se cierra con un rito de muerte simbólica: el video de la acción Gabriel de la Mora vs. Gabriel de la Mora, en el que él destruye, el día de ese cumpleaños, una piñata que es una réplica de sí –hecha con moldes de su cuerpo, y que funciona como performance–, y combate con la figura del padre que tenía su mismo nombre.
A partir de ahí recomienza un nuevo ciclo con un trabajo que puede acercarse al límite de la disolución de la forma y de la figura, y que sin embargo está hecho con los materiales que contienen el cuerpo, que llevan toda su carga de información genética, su simbolismo milenario y la caótica complejidad de la vida: sangre, cabellos humanos, aunque también pueda usar páginas de revistas pornográficas e, incluso, hojas en blanco, entre infinidad de materiales encontrados –billetes de varias denominaciones, acrílico raspado o bolitas de unicel (poliestireno expandido)–, y por supuesto, fuego, escogidos por un hambre omnímoda de devorar lo ininteligible y fabricar, así sea artificiosamente, un sentido. Son obras encabalgadas sobre la línea del tiempo y tensadas por dos fuerzas contrarias: la conciencia y el deseo de la perdurabilidad del arte, de su voluntad de eternidad, y la búsqueda paralela de ir hacia el blanco el negro como totalidad, hacia el silencio de la nada que contiene los ciclos, los retornos, la pulsión de todo cuanto en una palabra ha sido.
De las subversiones de lo velado al tiempo como absoluto
La estructuración de la identidad a través de la mirada del padre, su búsqueda y asesinato simbólico es determinante en la construcción del lenguaje de Gabriel de la Mora, que es irrepetible, en la medida en que lo ha extraído de las propias fuerzas del inconsciente y lo ha vuelto signo y materia con procesos manuales de una laboriosidad que podría llevar al límite de la exasperación a otro, pero que él asume sujetándose al enjalmo contemplativo de la repetición, donde encuentra las súbitas iluminaciones para nuevas obras.
La travesía artística se inicia a los 25 años, cuando ocurre la muerte de Gabriel de la Mora y en su entierro, el hijo descubre que antes de casarse, su padre había sido sacerdote en la ciudad de Colima, de donde se marchó a Ciudad de México para reinventar su destino a los 39 años y borrar todo vestigio anterior. Ante la revelación de esa otra vida, hasta entonces oculta, surge la súbita comprensión de la ficción contenida en la fotografía de un acontecimiento inexistente –la boda de blanco de su madre–, que de algún modo empieza a articular el sedimento de las obras que surgirán después.
En un vertiginoso proceso de tres años se aparta paulatinamente del oficio de arquitecto que respondía a la formación conservadora de la familia y asume, en un proceso de descensos y rupturas, los aspectos de su identidad personal y artística hasta entonces reprimidos, y tras hacer su primera exposición, La inconsciencia de la vista (1996), se marcha de México para completar su formación. Al llegar a Nueva York –donde cuatro años más tarde ganará la beca Fulbright para estudiar su maestría en el Pratt Institute– se rapa y empieza a usar el pelo como sustituto de la línea. Es el inicio de una larga exploración del dibujo realizado con esta materia cargada de información genética que continúa creciendo incluso después de la muerte y que le permitirá realizar retratos perturbadores con trazos que contienen el mismo ADN del retratado, hasta desembocar mucho después en obras tridimensionales abstractas, como aquel paraje de sombras y círculos que contiene la frágil materia de un cabello y la dimensión de lo infinito.
Pero en ese primer gran ciclo que voluntariamente cerrará a la misma edad en que el padre cambió su identidad, Gabriel de la Mora hijo ejecuta una serie de subversiones –y transmutaciones– de lo oculto en la constelación familiar. De hecho, las cronologías familiares son un eje del tiempo que estructura el lenguaje y los procedimientos de su obra y que continúan un ejercicio que –según revela Miguel González Virgen– hizo el padre en el muro de su casa en Colima, donde anotaba registros de fechas mortuorias, junto con axiomas filosóficos e incluso cálculos a modo de profecías basadas en lo pasado. Una concepción no ajena a la visión cíclica de los antiguos mexicas, que contemplaban en el espejo negro de Tezcatlipoca otros tiempos y lugares, el mundo de los antepasados y la memoria de lo por-venir. Si tras la muerte del padre comprendió que el contenido de El manumiso, la novela escrita por su padre, era en realidad un relato autobiográfico, lo perturbador se resuelve en 2007 en máxima pureza formal, al reducir todo el contenido textual a un total de 7 kilos 212,5 gramos de letras de pasta que se colocaron en 38 contenedores de acrílico por orden alfabético. Datar la duración de ejecución de una obra, su fecha exacta, o contar con una minuciosidad espeluznante el número de cabellos usados para revivificar un rostro, equivale a fundamentar un modo de verdad creando una matemática de lo ininteligible a través de operaciones de codificación y clasificación que cifran en su propio carácter exhaustivo el paradigma de lo verdadero. “Si digo que es pelo de mi papá exhumado, es porque en realidad lo es, o que hay 38.242 pelos, es porque de veras los hay”, le dijo en una entrevista a María Minera, quien evoca a Isaiah Berlin a propósito de su obra en el catálogo de la exposición Ruido Blanco, 2012: “Deseo ser el amo de mi reino, pero mis fronteras son extensas e inseguras, por lo tanto las contraigo para reducir o eliminar el área vulnerable”.
La instalación Memoria I (2007), un retrato de familia hecho con los cráneos de tres generaciones de la familia del artista, reconstruidos a escala a partir de tomografías, supone un modo de continuidad y un simultáneo cierre de las anotaciones de cronologías familiares hechas por el padre en un muro de la casa. Los cráneos exhumados de su padre y de una hermanita nonata muerta entran junto con los demás, aún vivos, a ese otro dominio imperecedero que crea el arte.
Las series que en los últimos seis años ha realizado con plafones de antiguas casas o fragmentos de muros desprendidos son un modo alterno de “registros de la vida de un lugar, de su energía”, en los que ya no existe ninguna evocación figurativa, sino un modo de contemplación del paso del tiempo y una intervención que supone la transmutación en arte de lo que está “a punto de morir para la arquitectura”. Así, la obra Altamirano 20 I –un plafón de tela tridimensional “salvado” como pintura– se desprendió del techo de una casona de 1882. De la Mora la restituye, como un modo de hacer un monumento a “esos 130 años de acumulación de energía”, invisibles para el que ve derrumbarse sin pestañear una vieja construcción. Lleva así su lenguaje a una reflexión sobre el artista como ser creador que se aúna en sus construcciones y destrucciones a la función del tiempo y se propone la experiencia de un modo de totalidad en la misma disolución de las formas y figuras.
Si había iniciado Brújula de cuestiones unificando el ficticio retrato de la madre como novia vestida de blanco, con la foto de la verdadera puesta en escena de la madre viuda, realizada 42 años después, ahora explorará estéticas de lo absoluto, especulaciones de la nada y del todo, usando los objetos encontrados del modo menos azaroso: oficiando ritos de modo repetitivo, como quien ejecuta ceremonias que acercan la naturaleza, de frágil, a lo eterno. Una sucedánea transición del blanco al negro se observa en la serie Papeles quemados, en la cual, bajo la transmutación del fuego, una hoja bidimensional, se convierte en una escultura abstracta negra, operación que realiza también con el catálogo de la exposición o con su tesis de grado.
Esa transición –y fuga– de la cronología familiar hacia la búsqueda del absoluto va ensanchando las posibilidades de los materiales y las fronteras entre la pintura, la escultura y el dibujo. Con los ojos cerrados, Gabriel de la Mora crea volúmenes sobre plásticos negros como pinturas para invidentes, que las mirarán con las manos. Él mismo se esfuerza por ver en lo invisible y materializar lo inasible: la energía que está más allá del tiempo. O bien, presta sus manos a la labor del dios Cronos y borra páginas de revistas pornográficas, acelerando el instante de aquella nada a la que cantaba el poeta Nezahualcóyotl: “Como una pintura nos iremos borrando”. Por ello, igual puede presentar el ready-made de un daguerrotipo deteriorado. Cree, de hecho, que sólo el tiempo completará en ciertas obras la labor que ha iniciado al descascarar, y que cuando lo haga ya no habrá vestigio alguno que mirar.
En la impoluta apariencia del rompecabezas 48, hecho en 2010 con el mismo número de piezas completamente blancas, o en el Dominó de acrílico del mismo color, donde no hay vestigio de numeración, hay un afán de devorar las formas borrando los accidentes, lo contingente, para alcanzar un modo de quietud, una experiencia de silenciosa contemplación. Otras operaciones lúdico-conceptuales que suponen un paso de lo tridimensional a lo bidimensional –como la transformación de libros dedicados al arte conceptual en hojas de papel molido que, examinadas de cerca, pueden revelar algunas letras– recuerdan antiguas enseñanzas meditativas sobre la ilusión de los acontecimientos y del incesante barboteo de la mente y la impasibilidad del alma ante la esencia de lo que es. Hay una lúdica genial en la serie Originamente falso, surgida de una cacería de piezas falsificadas que inició en 2010 como investigación, y que efectivamente comenzó a someter en 2011 a una peculiar transmutación, como hizo con un falso Dr. Atl de 1934, que resultó contener además otra pintura anónima bajo la impostura de su superficie: raspa cuidadosamente el óleo impostor y, mezclando con aceite de linaza los gramos de pigmento, procede a realizar un auténtico monocromo de su autoría que presenta, a modo de díptico, con los residuos de la falsificación. La delicada operación manual es un comentario reflejo de las múltiples ficciones del mercado.
El gesto de transmutar recuerdos impronunciables, o elementos como el cabello de diez personas, o el polvo de los días acumulado en su estudio, en la forma de ese sólido geométrico perfecto que es el cubo –blanco o negro–, equivale a una postura filosófica. El artista pareciera liberarse de la densa complejidad de la existencia a través de la acción de su obra. Pero simultáneamente usa el arte para “contaminar” el silencio de las cosas inorgánicas, con la perturbadora dinámica de la vida: en las cajas translúcidas de su serie Mesas encierra y despliega objetos como el pequeño cuerpo pintado de negro de un colibrí aplastado –ese antiguo símbolo del alma en Teotihuacan–; o una red de círculos tejidos con pelo humano sobre la malla de un mosquitero. Y en otra serie trabajó sobre Masonite con su propia sangre hasta hacer de su superficie un sucedáneo de la piel humana marcada por signos, surcada de memorias y palabras, incluso herida.
Quizás en esas oscilaciones de la forma que borran los vestigios o se constituyen como nuevos a partir de la transmutación, el negro y el blanco, la muerte y la vida, el acontecimiento y la nada, estén anudados por una sola materia invisible de la que intenta apoderarse y ante la cual se doblega: el tiempo, señor de lo absoluto. Ni siquiera el artista-Minotauro, el arquitecto alquimista, puede evitar ser devorado por él: pinturas negras y blancas que devienen esculturas son parte de la ejecución de ritos bajo el dominio del tiempo. Todas las cifras de información –aquel ingente conteo de piezas, como los 28.443 fragmentos de cascarones de huevo de una de sus obras– refieren, en última instancia, a unidades de tiempo, un cálculo del transcurrir vital medido por el artista a través de la incesante repetición, que paradójicamente alcanza a través de ésta un modo de originalidad que sitúa su obra en el espacio de cuanto perdura. Aun si, como el poeta de Texcoco, el artista sabe bien que nada permanece por mucho tiempo aquí, puesto que al final “todo desaparecerá”. Su estudio es una suerte de laboratorio donde se transmuta el tiempo existencial de las cosas orgánicas en piezas formales, pero también se materializan en objetos cosas invisibles como las huellas afectivas. Su alquimia quizás consiste en transferir a cuanto toca una forma fugaz de inmortalidad, de un modo que en algún punto permite ver el absoluto. Gabriel de la Mora ha cumplido su iniciación y sabe cómo transmutar lo ininteligible de la existencia en una materia precisa donde alienta lo invisible.
*Las imágenes que ilustran el texto son cortesía de Sicardi Gallery, Galería OMR y NC-Arte.
ADRIANA HERRERA
Curadora y escritora independiente. Vive en Miami.