Desde sus comienzos en los años ochenta en La Habana, cuando la escultura cubana se hallaba entrampada entre el monumento conmemorativo y patriótico —moldeado para su corporeización en bronce y cemento armado— y una geometría de basamento abstracto-constructivo con casi total preeminencia del acero, Florencio Gelabert rompe lanzas contra esta ya desusada dicotomía tradición-modernidad y asume los nacientes postulados de una posmodernidad lanzada al escenario mundial por el arquitecto Paolo Portoghesi con la construcción de su famosa Strada novissima, en la Bienal de Venecia de 1980: la arquitectura, el diseño en general y el arte, sin dudas, no serían los mismos a partir de ese momento. Pero no sólo este seísmo cultural, de vastas proporciones culturales, le facilitó suficientes razones para apropiarse del rico acervo de la Historia del Arte mediante sus primeras investigaciones y reflexiones acerca del propio proceso creativo: de igual modo, aquellas conquistas posminimalistas norteamericanas, reinantes entonces en galerías y museos de casi todo el mundo, y una atrayente estética povera elogiada en los escenarios europeos más exigentes, le estremecieron entonces su imaginación.
De esta soberbia conjunción de factores, de tal hibridación y mestizaje de conceptos y formas, fue surgiendo un conjunto de obras iniciales capaces de consolidar sus primeros intentos por problematizar, cuestionar, transgredir, con apenas 20 años, la específica tradición escultórica local e introducir cambios significativos en las prácticas artísticas que el nuevo arte cubano se afanaba por consolidar en el espacio público, las instituciones y la crítica especializada.
En fecha tan temprana como 1982, y a raíz de ese género caro a la historia como el paisaje, Gelabert asumió una seria investigación de materiales y formas, con el fin de apropiarse de los instrumentos necesarios para, sorpresa de muchos, deconstruir el mero hecho escultórico. A ello sumó una temprana vocación por la teatralidad y un uso mesurado de la ilusión como coprotagonistas de cualquier operatoria artística que pusiera de cabeza lo hasta ahora sabido en el campo de las tres dimensiones. Mediante ardides propios de la “escenografía”, ya fuese en obras de pequeño como de mediano formato pero capaces de interactuar en un ámbito institucionalizado o alternativo con relación al universo del arte, Gelabert pone en crisis la noción de escultura y sienta las bases de un “nuevo orden” para comprender mejor y más abiertamente, con mayores libertades, las posibilidades que ofrecía una expresión histórica de fuerte raigambre académica e, incluso, popular, hasta dotarla de nuevos significados en la escena artística nacional.
Obsesionado con diversas ideas que rondaban el mismo fenómeno decide investigar en los restos, en el detritus provocado por el tiempo en la arquitectura (Homenaje a la columna, de 1982, obra en concreto y pigmento), o fabricarlos él mismo con sus manos, en aras de transmitir ese llamado élan vital de lo genuinamente creado por el hombre y restaurar con ello, en cierta medida, el aura inmanente a toda obra de arte que comenzaba a evanescerse en esa década tan convulsa e inquietante para todos los campos de la cultura: ambos modos de aproximación lo identificarían en adelante ante otros colegas, ante el público y la crítica.
Luego de esa súbita aparición, sus obras tempranas y algunas posteriores comenzaron a asociarse, a familiarizarse con el complejo universo de la arqueología, como notas tomadas desde otros territorios creativos, en cuanto variantes procesales de una tal vez “arquitectura imaginaria” —según él mismo ha dicho en esas llamadas declaraciones de artista tan al uso—, de modo tal que le permitieran una revaluación de “las relaciones entre elementos orgánicos, naturaleza y tecnología”, y que encontramos con claridad en Restos (1982), la serie Juegos (1983), Relaciones (1984), y más tarde en Columna (1985) y Compresión (1989), prestas para ser ubicadas en espacios poco convencionales, ya fuesen estos hoteles, jardines interiores y exteriores, instituciones de cualquier tipo, y hasta en las consabidas galerías y los museos, dado el caso. Su preocupación no era la observación, estricto sensu, de la obra sino el diálogo con los materiales y las formas, con el espacio y la atmósfera general a su alrededor, en busca de una orgánica integración entre todos los componentes y de su propia desintegración (no paradójicamente como pudiera creerse), justo en el momento de apreciarse como partes de un todo mayor y más rico.
Jugaba con la realidad y el deseo del espectador, con la realidad y la ilusión de los materiales, sin importarle demasiado si eran recogidos, encontrados o fabricados ex profeso. Era otra manera de seducir, de provocar innumerables sugerencias, desde la duda y la inquietud hasta el descubrimiento inobjetable de una poiesis personal de fuerte vocación identitaria. Bien miradas las cosas, formaban parte indisoluble del juego artificioso nacido en los orígenes de las artes escénicas, de lo esencialmente teatral, como para recordarnos aquella célebre canción cubana de los años cincuenta, inmortalizada en los clubes nocturnos de La Habana por La Lupe (y que más tarde seduciría al escritor Guillermo Cabrera Infante en sus novelas y ensayos, y al cineasta Pedro Almodóvar): “lo tuyo es teatro, puro teatro…”.
La dureza de los materiales empleados era parte de sus códigos estéticos, aun cuando formaran parte de un fragmento de muro o pared: con el tiempo añadiría pedazos de metal y espejos, y poco a poco materiales orgánicos. Cada fragmento era intervenido con oquedades, vaciados, de manera tal que pocos se llamasen a engaño en cuanto al cuerpo de la obra: la noción de campo expandido del arte, preconizada por Rosalind Krauss con su ensayo Sculpture in the Expanded Field, de 1979, resultó para Gelabert otra de esas revelaciones aparecidas cuando más lo necesitaba su conciencia creadora, cuando estaban en juego todavía las nociones históricas de belleza en gran parte del ámbito latinoamericano, de la unicidad de la obra, de las luces y las sombras surgidas de cada volumen y forma, del magisterio del oficio a través de los tiempos, de la tenaz figuración de ascendencia academicista y modernista.
Gelabert resultaba una pieza rara dentro del rompecabezas cubano contemporáneo, pues no era fácil ubicarlo en alguna de las tendencias dominantes, a pesar de la apertura y el impacto provocado dentro y fuera del país por otros jóvenes artistas durante la década. Gelabert cambió en forma drástica las reglas del juego dominantes al inaugurar su exposición Esculturas (1984), en la Casa de Cultura de Plaza, en la ciudad de La Habana, influido más por lo que sucedía en el exterior que por todo cuanto pudiera significar el escenario local con sus nuevas cualidades.
A partir de ahí, su reconocimiento internacional no se hizo esperar. Comienza a exhibir en espacios de Venezuela, Panamá y México hacia la segunda mitad de los ochenta, hasta que decide asentarse finalmente en Estados Unidos en septiembre de 1990 (donde había obtenido una residencia de artista en el Socrates Sculpture Park de la ciudad de Nueva York). La experiencia norteamericana compartida (especialmente en la ciudad de Miami, donde se radicó por un tiempo) lo impulsa a proponerse una serie de complejas transformaciones de su obra —en las que no estuvieron ausentes algunos de los componentes culturales ancestrales vinculados a la religiosidad, así como elementos de la política a través de símbolos reconocidos—, matizada por un ambiente propicio para el debate social, para la polémica en torno a las migraciones, las culturas híbridas, la multiculturalidad, lo latinoamericano, el exilio (reconocidos en Prisionero de sí mismo, de 1997; Trabajo sagrado, de 1996; Espacio ocupado, de 1998).
En la última década la teatralidad continúa dominando su sentido del espacio y, por consiguiente, el sentido de muchas de sus obras. Pero no a secas sino trasvasada ahora por un neoconceptualismo palpable en buena parte del arte producido en Latinoamérica, el Caribe y Cuba durante los años noventa y principios del siglo XXI, cuya secuela aún sobrellevamos. Es en estos trabajos donde integra definitivamente la naturaleza (luego de aquellas iniciales tentativas a fines de los ochenta) y residuos humanos (asomados ahora con sutileza) e industriales con organicidad y coherencia, en los que llegan por momentos a confundirse unos y otros y donde las fronteras son barridas sin exclusiones difíciles.
Los restos arquitectónicos (de paredes, muros, cimentaciones, columnas, vigas) de los cuales nacieron tantas obras son ahora acompañados por restos humanos manipulados (tal el caso de las heces fecales), restos de envases, basura de todo tipo, tuberías oxidadas, agua vertida inútilmente, y otros, cuyo concierto final de formas desplegadas en el espacio desafía y provoca todavía más la aquiescente sensibilidad de un espectador poco habituado a este tipo de revelaciones y relaciones.
En ese sentido, su discurso se encamina más hacia lo intelectual gracias a la variedad de ideas que recicla —y que es capaz de producir al mismo tiempo— sin abandonar por un instante el espíritu investigativo inicial que lo ubicó en específicas instancias de la posmodernidad artística cubana. Y se dirige también a fortalecer lo estético aun cuando, cada vez más, adquiere por diversas vías una mayor conciencia crítica acerca del cúmulo de problemas cruciales que enfrenta el hombre hoy. En esa habilidad, sagacidad, para integrar tantos factores, en esa capacidad para sorprendernos con nuevos procesos conceptuales, estructurales y estéticos, radica su compromiso con una importante vertiente del arte contemporáneo: aquella alejada del brillo y el lujo rutilante de los materiales costosos, de las subastas y ferias, del mercado curatorial y coleccionista.
Su compromiso es con el hombre, con la naturaleza, con el medio ambiente: es decir, social. Al explorar nuevas locaciones y nuevos montajes para sus objetos, esculturas e instalaciones, propone un nuevo modo de pensar y reflexionar sobre amplias regiones del mundo material y espiritual. Posibilita una mayor variedad de interpretaciones sígnicas y simbólicas sin importarle mucho su clasificación, su ubicación en una u otra tendencia contemporánea.
Gelabert halla así un terreno fértil para la creación de paisajes en miniatura —pequeñas muestras de extensas geografías inéditas— como si lo animara una actitud bonsái ante la creación. Tal como pudiera hacerlo un paisajista aferrado a la pintura, compone paisajes en el piso o en la pared con polímeros, óleo y acrílico de múltiples colores, con plantas artificiales, acusando una tridimensionalidad inédita que soporta también la inclusión de falsos hierros, falsas vigas, de manera desprejuiciada, como si fuesen parte de ellos. Es entonces la apoteosis, el delirio de lo suprarreal devenido extremadamente físico, tangible, real.
En esta suerte de paradoja estructural se halla uno de los componentes más atractivos de su reciente etapa creadora, ejemplificada de forma diáfana en su exposición personal Huellas, en la galería Villa Manuela de La Habana, en noviembre de 2011, y que representó, además, un emotivo y significativo reencuentro con el público cubano a casi treinta años de la última suya en esa ciudad.
La exposición, conformada por cuatro grandes piezas de carácter instalativo, sometió a debate los fingidos territorios del objeto y la escultura, al menos en el escenario nacional, y se proyecta con cautela, de manera respetuosa, sobre situaciones sensibles locales de sesgo económico y social.
La mayor instalación escultórica y objetual, El sitio (plywood, ramas de árboles, tubo de cobre, cubo de metal, bombas de agua y mangueras, de 2011), recibía al público en la sala primera de la galería al ocupar esta con un sorprendente efecto de monumentalidad. Ruinas de materiales domésticos y muros, agua vertida constantemente, rememoraban el deterioro físico de extensas zonas de La Habana imposibles de ignorar y asumidas ahora con el beneplácito de la institución arte.
A continuación, La salida (plywood, Pladur, papier maché, resina de poliéster, plantas artificiales y pintura de óxido, de 2011) mostraba con violencia dos fragmentos de vigas, supuestamente en acero (construidas con plywood), que rompieron en su salida abrupta la pared de la galería, como una especie de grito munchiano devastador, casi alucinante. Y frente a esta, Salidero (tubo de PVC, restos de alimentos y heces fecales, de 2011), delgada tubería recta cuya caída desde lo alto de la pared anuncia el chorro de residuos expulsado hasta el piso de la galería. Humilde obra, en sí misma atenúa la fanfarria proclamada por las anteriores que le preceden: la dramaturgia (ideada en el mejor sentido teatral) para la exposición encuentra en esta pieza un momento propicio para el descanso y la meditación.
Al final, a modo de cierre, se hallaba La cañería II (tubo de PVC, papel maché, restos de alimentos, resina de poliéster y flores artificiales, de 2011), escultura híbrida que hurgaba en la interioridad del espacio arquitectónico al mostrar esas venas abiertas por donde el agua corre sin cesar hacia varias partes del inmueble, o muere ya al final de su itinerario junto a basura, detritus humanos, resignada a su suerte final. Delgada tubería doblada casi en forma de letra m, convive en armonía laboriosa con elementos dispares que ya son uno sólo a fuerza de entrelazarse todos los días, a todas horas, de resultarnos familiares y acogerlos como partes del paisaje casero, barrial, urbano.
Es el drama de las urbes modernas y posmodernas, dondequiera que se encuentren, y que parece imposible ignorar o escapar de él. Aun cuando la escala de estas obras tuvo que adaptarse al espacio no muy amplio de la galería, impactan como metáforas de un mundo mayor que algunos se empeñan en ocultar o prefieren debatir en costosos congresos internacionales. Gelabert se transmuta así en un cronista de su tiempo, de su época. Por ello, su visión de la realidad se ha ampliado considerablemente, como ese fotógrafo que hace zoom in con su cámara para precisar el detalle que lo dice todo de las maneras más sintética y simple posibles.
Meses más tarde, es invitado a la XI Bienal de La Habana (entre mayo y junio de 2012), donde creó Islas… para un amigo, una instalación de carácter efímero exhibida en el proyecto colectivo Detrás del Muro, cuya ubicación general (obras de casi veinte artistas cubanos y de otros países) resultó el paseo público conocido como el malecón. Su obra consistió en tres siluetas, o pequeñas islas de plywood montadas sobre láminas de espuma de poliestireno (styrofoam) que abarcaban un área de aproximadamente 25 m de largo por 2,5 m de ancho, ancladas frente a la pedregosa costa del litoral habanero. Esta nueva obra alteró la percepción del malecón, no sólo a través de su aspecto físico sino como reflejo y continuidad de un trabajo que busca el impacto visual en el espectador mediante el uso de restos de muebles, recipientes plásticos, ramas de árboles, plantas artificiales y un conglomerado de coloridos desechos, iluminados por paneles solares a la caída del sol.
Sus Islas… invadieron silenciosas la costa cubana, y en la inauguración del evento, a modo de performance, Gelabert cortó las amarras de los cables de acero que las ataban al lecho marino, en un acto de liberación total y nacimiento de una obra que cobró vida al buscar nuevos horizontes en el vasto océano.
Ambas acciones (su exposición Huellas y su instalación Islas… para un amigo) reafirmaron su continuidad en el tiempo y su coherencia en los espacios de cada una. Y corroboraron su sostenido interés por seducir la mirada, la inteligencia y las emociones del espectador.
NELSON HERRERA YSLA
Crítico de arte y curador.