En el epicentro del Distrito de los Museos de Houston reposa el discreto edificio de acero y madera de Renzo Piano que alberga la Colección Menil. Bajo una arboleda de encinas el aficionado al arte puede caminar desde este museo unos cuantos metros hasta la igualmente sencilla Galería de Cy Twombly y la Capilla Rothko, custodiada por el Obelisco quebrado de Barnett Newman, erigido en medio de una alberca. La Capilla del Fresco Bizantino está a la vuelta de la esquina, y una cuadra más allá, el Houston Center for Photography. Desperdigadas por las áreas verdes de la vecindad y del campus de la University of Saint Thomas –diseñado por Philip Johnson– hay esculturas de Mark di Suvero, Jim Love, Tony Smith, y otros más. Mas desde junio hay un nuevo vecino en el distrito: Sicardi Gallery, diseñada por el arquitecto Fernando Brave.
La primera exposición de este nuevo espacio fue del artista colombiano Óscar Muñoz. La segunda y actual exposición muestra en la planta baja obra reciente del octogenario maestro del arte Cinético Op Carlos Cruz-Díez. El techo alto de este nuevo edificio y sus amplias galerías permiten al espectador ver obras como Physiochromie Panam 94 (2011) de 26 pies (8 metros) de largo, como tienen que verse. Si uno se para en un extremo de la obra ve franjas azules y blancas; al moverse al otro extremo las franjas son rojas y negras, mientras que al estar frente a ella las franjas son verdes, amarillas, anaranjadas y azules. El espíritu lúdico de Cruz- Díez al acercarse a los 90 años de edad no ha disminuido; al contrario, ha aumentado, como lo evidencia la efímera obra en cromografía sobre vinilo llamada Inducción cromática a doble frecuencia (2012). Decirlo puede ser anatema para el juramento no figurativo de la tradición estética de Cruz-Díez, pero este espectador ve formas que vuelan a través de las franjas de colores que no pueden ser accidentales.
En el segundo piso de Sicardi Gallery, el espectador puede recorrer Ni Espacio Ni Tiempo, la primera muestra individual del artista uruguayo Pedro Tyler en EE. UU. El tema unificador de la exposición es el soporte de las obras: reglas de madera o metal conectadas unas con otras como si fueran un piso de parquet. Uno podría haberse imaginado que con estos simples instrumentos de medición Tyler pudiera estar aludiendo a la famosa máxima de Protágoras “El hombre es la medida de todas las cosas”, como lo hizo Fernando Casas en 1979. Pero la alusión de Tyler se orienta más al comienzo de la ciencia moderna a través de una sentencia de Galileo Galilei: “Mide lo que se pueda medir, y lo que no se pueda medir, hazlo medible”. Llevada a sus consecuencias lógicas, esa prescripción puede ser devastadora para el arte; por ejemplo, si a alguien se le ocurriera medir la belleza o la imaginación. No obstante, a Tyler parece importarle más la materialidad de esos instrumentos de medición que la lógica de la sentencia. Usando una técnica similar a la xilografía, Tyler labra en la superficie de las reglas los rostros en bajo relieve de gente notable en las artes y la literatura. Oscurecer la luz (2012), la pieza central de esta muestra, es una matriz que contiene un conjunto de noventa retratos de artistas que se suicidaron (aunque en algunos casos es discutible si efectivamente eso hicieron). Tyler anota: “En 2008 comencé a trabajar en torno a los conceptos de creación y destrucción, la habilidad que tenemos de hacer ambos, y cómo se puede dar razón de su coexistencia”.
Los marcos de reglas conectadas de Oscurecer la luz vienen en cinco colores, cada uno de los cuales representa una práctica artística distinta. Los filósofos y escritores como Sócrates y Yukio Mishima están labrados en el fondo blanco, de tal manera que las sombras son las partes labradas. Músicos como Paul Hester están dibujados sobre el negro, bajo el supuesto de que la música no tiene color; sus luces altas son las partes labradas. Pintores como Vincent Van Gogh y fotógrafos como Diane Arbus están en azul. Actores como Marilyn Monroe y directores de cine como Rainer Fassbinder están en rojo; y aquellos pertenecientes a dos gremios, como Violeta Parra y Daniel Gabriel Rossetti, en verde. ¿Es acaso significativo que para todos los colores, excepto el blanco, la porción labrada constituya las luces altas de los rostros y no las sombras? Quizá es porque los escritores y filósofos trabajan con el lenguaje escrito: tinta sobre papel, oscuro sobre claro; o porque el hemisferio cerebral que procesa el lenguaje es distinto al que procesa las imágenes, mas uno complementa al otro.
Otra obra de Tyler es Bloom (2012), una pieza hecha de reglas amarillas que sugieren flores (como los girasoles de Van Gogh). Las reglas son iluminadas por haces de luz, de tal manera que las letras labradas en ellas forman la frase “Debemos poner color en las sombras” sobre las paredes donde cuelgan. La luz y la sombra se tornan así en materiales de la obra, cumpliendo la orden de la frase. Mutatis mutandis: la frase misma está en una carta que Vincent Van Gogh escribió a su hermano Theo el 10 de octubre de 1885, que se refería al pintor holandés Jozef Israëls (1824-1911): “Cuando Israëls dice que no debemos pintar en negro, ciertamente no quiere decir lo que muchos entienden, sino que debe haber color en las sombras, pero eso no excluye ni un esquema cromático específico, no importa lo oscuro que sea, ni por supuesto aquel de los negros, marrones y azules profundos”.
Carlos Cruz-Díez y Pedro Tyler representan dos paradigmas de arte, el primero, no figurativo, intemporal, matemático y sensorial; el otro, conceptual, figurativo y conscientemente histórico. Sicardi Gallery alberga ambos.
FERNANDO CASTRO R.