En conjunción con el Museo Reina Sofía de Madrid y Tate Modern de Londres, el Museo de Arte Moderno de Nueva York organizó una muestra retrospectiva de Alighiero Boetti. Nueva York fue la última parada1.
La muestra es muy conmovedora, especialmente cuando uno pertenece a la misma generación y comparte los intereses artísticos de Boetti, lo cual es mi caso. El artista brasileño Antonio Dias, otro miembro de la misma generación y un admirador temprano, me presentó su obra en 1971 durante una visita a Milán. Boetti se había ido a Afganistán algunos meses antes. Por lo que recuerdo cuarenta años más tarde, Antonio Dias me describió unas obras hechas con estampillas pegadas en secuencias combinatorias, un proyecto que no me pareció particularmente interesante. Además, le quité importancia a su viaje a Kabul, pensando que era una búsqueda de exotismo, de inspiración oriental y/o posiblemente de drogas. En esa época me interesaba más la obra de Giulio Paolini de los años sesenta, un artista también admirado por Antonio Dias. De cualquier manera, ésa fue mi introducción (muy tardía) a los artistas del Arte Povera.
Después de esta introducción superficial mis encuentros con la obra de Boetti fueron esporádicos, puntuales e inconsistentes. Todavía me era imposible encontrar una configuración general o leerlo como artista. Mi obra preferida en ese entonces, y aun hoy, era Iter-vallo (1969/1986), un tablero de ajedrez armado con placas cuadradas de acero y alternadamente cubiertas y descubiertas con una hoja de papel de calco. La obra parece hecha por Carl Andre, pero con poesía. Está reproducida en el catálogo, pero desgraciadamente no forma parte de la exposición en el MoMA. Luego estaban sus omnipresentes mapas, sus obras más famosas, pero éstas me dejaban frío.
Hablando de la muestra en general, la exposición del MoMA me presentó un artista nuevo e inesperado. El conjunto de obras no sólo prueba que Boetti es el artista poderoso que se supone que es, sino que también nos permite ver a la persona como una parte integral de la producción. Y el viaje a Afganistán que impidió el encuentro en 1971 no se basaba en intereses místicos. Una de las historias, no necesariamente cierta aunque sí coherente, nos cuenta que después de una venta Boetti fue al aeropuerto y preguntó por el primer vuelo por salir. Resultó ser Kabul, y para allí se fue2.
Dada la diversidad en las obras de Boetti, uno podría pensar en Duchamp. Mientras que Duchamp es un modelo confeso, Boetti muchas veces carece de su precisión. Normalmente esto sería algo negativo; aquí aparece como un factor positivamente humanizador. Antes que nada, Boetti es un artista honesto que no busca los efectos espectaculares y que comparte sus esfuerzos con el público. Algunas de sus obras muestran cambios de ideas o tienen resabios de un sentimentalismo incómodo, todo lo cual termina haciendo que la exposición sea amistosa y accesible.
Más que otros en su generación, y concretamente aquellos agrupados por Germano Celant bajo la etiqueta de “Arte Povera”, Boetti se concentró en temas de clasificación y de orden. Correctamente, MoMA muestra su trayectoria (des)ordenada y estimulante en esta búsqueda. Después de recorrer la exposición uno se da cuenta de que el desorden solamente existe para la mente formalista, aquella que cuando mira obras de arte se para frente a las apariencias sin atravesarlas.
La espina dorsal que le da unidad a la exposición es la mente de Boetti. En una oportunidad había declarado que pensar es el sexto sentido, y es éste el que más ejercita. Y, en batallas irregulares, su mente continuamente enfrenta las trampas del pensamiento lineal, mientras que a veces su gusto lo contradice.
En forma refrescante, la calidad del orden buscado por Boetti carece de arrogancia personal. Desafía, en lugar de dictar, y gracias a esta estrategia su obra también trata del distanciamiento. Se mantiene en una tercera posición con respecto a la obra y al público, arma lío y se mantiene separado. Es simbólica la evolución de su nombre desde el Alighiero infantil a su primer uso de un Alighiero Boetti, hasta la división final en “Alighiero e Boetti”. Esa relativización del yo ya estaba ilustrada en su postal Gemelli (Mellizos, de 1968). En ella aparece dos veces, agarrado de la mano consigo mismo. No es una división patológica (por lo menos no que yo sepa) sino una que representa otro tipo de dualidades: observar el mundo y ser observado, la oposición de lo racional en oposición al pensamiento arbitrario, y el ordenar frente al desordenar. A eso se puede agregar la relación conflictiva entre la creación y la autoría3.
La exposición comienza cronológica y explícitamente con obras que subrayan el uso de los materiales. Boetti fue uno de los artistas incluidos por Celant en su primera muestra de Arte Povera en 1967. Una maniobra de relaciones públicas brillante, el criterio de Arte Povera fue relativamente conservador. Desafió al arte tradicional a través del empleo de materiales alternativos y no-artísticos, pero sin realmente desafiar o revisar la definición del arte. Mientra que Boetti utilizaba o compraba materiales ajenos a la tradición artística, que es la razón por la cual fue incluido en el grupo, su trabajo trataba realmente de los materiales. La presencia de materiales cotidianos de ferretería sirvió para excluir algunas asociaciones e interferencias artísticas y para poder dedicarse a otros temas más interesantes, como los grupos, la clasificación y el ordenamiento.
No sorprende, por lo tanto, que Boetti se haya distanciado rápidamente de la etiqueta de Arte Povera. En su ensayo en el catálogo, Claire Gilman invoca a Italo Calvino como una alma gemela de Boetti, y comenta: “Enmarcar una obra de arte es un ‘acto civilizado’ porque revela que un mundo indiferenciado ha pasado a través de la conciencia”. El marco para Boetti es un concepto muy amplio. Gilman termina así su ensayo: “Boetti convierte la realidad en ficción con toda la incertidumbre, falta de resolución y subjetivismo que este término implica”4. Esto parece resumir tanto una cierta transmutación que Boetti logra en su obra como también sus luchas no resueltas.
El foco de Boetti en orden y desorden ya está claramente presente en una de sus obras más tempranas en la muestra, Lampada annuale (Lámpara anual, de 1966). Un bombillo de luz se prende una vez al año durante 11 segundos en algún momento impredecible. El tiempo se reorganiza en una secuencia real pero ilegible y se convierte en el verdadero material de su obra. Una obra posterior, una serie de telegramas que se inicia el 4 de mayo de 1971, comienza con “Hace dos días fue el 2 de mayo de 1971” y continúa con telegramas enviados cuatro, ocho, dieciséis días después, etc. El sistema completo de mantener la cuenta del tiempo se centra en un día arbitrario y se expande en una progresión geométrica de los intervalos. El tiempo en el trabajo de Boetti es una identidad misteriosa recurrente. En una declaración reflexiona sobre cómo la fecha de hoy es un dato trivial que con el transcurrir del tiempo se va enriqueciendo. “1970” carece de significado en su momento, pero veinte años después se carga con halo de nostalgia. Trabajó sobre el centenario de su nacimiento: una placa simplemente grabada con un “Diciembre 16, 2040”, y otra en la cual predecía su muerte para el 11 de julio de 2023. Desgraciadamente su predicción fue errónea. Murió en 1994 dejándonos con la sensación de que solamente podemos ver una mitad de su obra.
Boetti sienta las reglas que con su ayuda o la de otros produce (dentro de lo razonable) resultados impredecibles. El título de la muestra: Plan de juego, por lo tanto, no es un accidente. La designación de reglas de juego puede conducir al caos o a resultados trillados. El triquitraque es predecible después de la primera movida, el ajedrez no lo es. Por lo tanto, es una tarea muy difícil el diseño de juegos lo suficientemente abiertos para que sean impredecibles y que al mismo tiempo eliminen la posibilidad de fracaso, y Boetti logra quedarse cerca de la frontera entre ambas posibilidades. El título Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (El conflicto entre la armonía y la invención) sintetiza algunos de los problemas con los que se enfrenta. En 1969 Boetti adoptó el título que Vivaldi le dio al ciclo de conciertos compuesto entre 1723 y 1725 que incluye “Las cuatro estaciones”. La confrontación planteada por Vivaldi es típica de gran parte de todo proceso creativo, en donde uno tiene que equilibrar la creación inicial con la forma que debe adoptar para una buena comunicación. Para Boetti esta oposición es emblemática. “Cimento” es una palabra difícil de traducir. En inglés la traducen como “concurso”, tanto para la obra de Vivaldi como para la de Boetti. También se entiende como disputa, ordalía y lucha. En español la obra de Vivaldi generalmente aparece intitulada usando la palabra “conflicto”, un término que parece mucho más apropiado en el caso de la obra de Boetti. En italiano la interpretación de “cimento” tampoco es mucho más clara y tiene una multiplicidad de significados. En el caso de Vivaldi se supone que se refiere al riesgo en el que se incurre con el placer de la experimentación cuando superpone el ritornello a los elementos programáticos5. En esta obra Boetti redibujó las líneas impresas de varias páginas de papel milimetrado. Sus variaciones de presión con el lápiz en forma un poco desconsiderada hacia el dibujo, y por lo tanto peligrosa, modulan el resultado. Lo que resulta no es disímil a los murales de Sol Lewitt hechos ese mismo año, en los cuales otras personas siguen las instrucciones dadas por el autor. Los errores cometidos en el proceso le dan una riqueza impredecible al resultado final. La autoría, entendida como una expresión controlada por la mano del artista, se aleja así por lo menos un paso de la obra. La obra, en lugar de ser hecha, sucede.
El tema de la autoría como un estilo reconocible y equivalente a la letra manuscrita del artista ya había desaparecido bastante gracias al arte pop, con su apariencia industrial. Gracias a eso, fue el uso de la imagen como una marca lo que se impuso en el mercado y tomó su lugar. El paso siguiente, entonces, fue crear condiciones o reglas dentro de las cuales pueden jugar (crear) otras personas. Esto desfasó la autoría de la producción –o del diseño de la producción– hacia el diseño de juegos. El uso de la idea de “juego” para definir las obras de arte ha cambiado nuestra percepción del arte. Un buen artista realista hoy ya no es un copiador virtuoso de un modelo como lo había sido antes. Hoy es alguien que transfiere, punto por punto, un conjunto de información ubicado fuera de la tela para que aparezca sobre la tela en el lugar apropiado. Uno ve algo, entonces, que se parece al “juego de los ceritos” o “palo quemado”, donde algunos lo juegan en forma más sabia que otros.
En 1971 Boetti hizo que un grupo de tejedores tradicionales le bordaran sus fechas de centenario y de muerte en Afganistán. Para su sorpresa, las telas bordadas le fueron entregadas con variaciones de color (consecuencia de que un hilo de color se había acabado) y con el agregado de ornamentos que él no había pedido. Este hecho abrió las puertas a que de ahí en adelante encargara sus proyectos con reglas relativamente abiertas. Se introdujeron así también algunos temas que no lograron ser resueltos completamente: ¿Cuándo y cómo la mano de obra logra convertirse en creación? ¿Cuántas desviaciones se necesitan para que la autoría pase a ser anónima o pierda su significado? O, cómo es el caso de los murales a lápiz de Sol Lewitt, ¿cuándo es que los errores se convierten en un atributo positivo?
En su Mettere il mondo al mondo (Meter al mundo en el mundo, de 1972-1973) y I sei sensi (Los seis sentidos, de 1974), piezas que repitió a lo largo de los años, Boetti empleó equipos de gente para que llenaran páginas con trazos de bolígrafo que respetaban un cierto ritmo. La asombrosa textura pictórica lograda es el resultado de las variaciones accidentales producidas por distintas personas que hicieron marcas aleatorias. Aparte de eso, las piezas son menos accesibles para el lector. Las comas alineadas con ciertas letras invitan a la decodificación de palabras, ofreciendo la posibilidad de una interactividad pasiva y limitada.
Desde ese punto de vista, los juegos de Boetti son mayormente especulativos dentro de su propia mente y toman la forma de monólogos, más que de diálogos. No invitan al espectador a que juegue realmente sino, en las piezas mejores, a que reconsidere el (su) conocimiento. Por otro lado, los que aportan su mano de obra en la producción tienen márgenes para la improvisación, es decir, tienen libertad para decidir sobre el contenido de los textos, el color, y para desviarse de las normas. Esta libertad, sin embargo, sólo se extiende dentro de los límites dados por el plan del artista. Únicamente es permitido ejercerla, mientras que las variaciones no importen. En ese sentido, el desafío de Boetti es apenas a medias, y existen ejemplos mucho más radicales hechos en la misma época. Uno recuerda, por ejemplo, el baño memorable construido por Roberto Platte en Buenos Aires en 1968. Durante la dictadura de Juan Carlos Onganía, uno de los regímenes más represivos de América Latina, la construcción invitaba al público implícitamente (y con éxito) a que aportara grafitis políticos en sus paredes6.
Para un público más formalista, el museo separó las alfombras (incluidos en especial sus mapamundis icónicos) en una sala aparte y visualmente impactante. El viaje a Afganistán rindió sus frutos con la producción de cientos de alfombras bellísimas. Con el tiempo, fueron los mapas del mundo con los países representados por sus banderas llenando sus fronteras los que se convirtieron en el símbolo reconocible de su obra. Pero en cuanto a su especulación artística, estos mapas se encuentran entre sus obras más débiles. Usar las banderas nacionales con la forma de sus respectivos países, en realidad, es una construcción tautológica muy elemental que no revela nada. El poder de las alfombras, por lo tanto, radica en dos factores externos: los colores atractivos, que les dan un efecto pictórico, y la manera relativamente no controlada en que fueron hechas. Con respecto a todo esto Boetti comentó que él no hizo nada: “El mundo tiene la forma que tiene, yo no lo dibujé; las banderas son lo que son, yo no las diseñé. En resumidas cuentas, yo no creé nada”7. Esto es cierto, al punto que en un momento se olvidó de indicar el color del océano. Los tejedores (personas con las que no tuvo contacto alguno y que no conocían las ideas que informan la cartografía occidental ni sabían qué cosa estaban representando las imágenes) llenaron el espacio con el hilo más disponible. El resultado tenía océanos rosados y verdes, lo cual llevó a que Boetti dejara abiertas muchas de las decisiones, incluido el contenido de los textos en persa, un idioma que Boetti no sabía leer y que siguió siendo un misterio para él.
En 1994, el Dia Center for the Arts de Nueva York mostró a Boetti en diálogo con Frédéric Bruly Bouabré8. Dado que me interesaban ambos artistas, fue imperdonable que me perdiera esa muestra. Parecía un poco extraño el juntar a un artista sofisticado de Turín con un artista Bété “ingenuo” de la Costa de Marfil, alguien que hacía dibujos con lápiz de colores en un tamaño de postales para su ciclo intitulado El conocimiento del mundo. En él, Bouabré documentaba todo lo conocido en la cultura oral de los Bété. Después de ver la muestra de Boetti en el MoMA, esa conjunción resultó asombrosamente perfecta. A su manera, ambos artistas son clasificadores y organizadores totalizadores. Ambos “hacen pasar el mundo indiferenciado a través de la conciencia”. Durante la preparación de la muestra de Dia, y poco tiempo antes que Boetti muriera, ambos artistas se hicieron muy amigos. Boetti le regaló un reloj a Bouabré con su nombre grabado en el tablero. De acuerdo con Bouabré, el reloj se paró el día en que Boetti murió9. El tiempo, por una vez, tuvo una importancia esencial.
NOTAS
1. Alighiero Boetti: Game Plan, julio 1-Ooctubre 1, 2012.
2. Christian Rattemeyer, conversación personal, 12/09/12.
3. Rattemeyer hace su propio listado de dualidades: “regla y chance, lógica e indeterminación, orden y desorden, singularidad y multitud, similitud y diferencia, clasificación e ilimitación, masculino y femenino, ver y no ver”. Ibidem., p. 29.
4. Claire Gilman, “Figuring Boetti”, en Alighiero Boetti: Game Plan, catálogo para la exposición, Museum of Modern Art, Nueva York, 2012, p. 141.
5. La explicación me fue dada por Maurizio Pennica en un correo personal, el 20/9/12.
6. Roberto Platte, Baño, “Experiencias ‘68”, exposición en el Instituto Di Tella, Buenos Aires, 8/05 al 23/05, 1968. La instalación fue rápidamente clausurada por el Ejército.
7. Christian Rattemeyer “From Alighiero to Boetti”, Game Plan p. 44. La cita vuelve a aparecer en Mark Godfrey, “Boetti and Afghanistan”, p. 167, y apropiadamente aparece en las fichas en el espacio dedicado a las alfombras.
8. Worlds Envisioned, Dia Center for the Arts, 6/10,1994-25/06, 1995, curado por Lynn Cook (quien también fue curadora de la muestra de Boetti en la versión del Reina Sofía) y André Magnin.
9. Yaya Savané, “An interview with Frédéric Bruly Bouabré,” Worlds Envisioned, Dia Center for the Arts, Nueva York, 1994, p. 93.
LUIS CAMNTIZER
Profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.