La triple exposición de Alfredo Jaar el verano pasado en Berlín tuvo algo de feliz reencuentro. El de Jaar con la Alemania que en 1987 lo invitó a participar por primera vez en la Documenta de Kassel, contribuyendo así decisivamente al despegue de una carrera que pronto lo llevaría a exponer o a realizar intervenciones artísticas en cuatro de los cinco continentes, convirtiéndolo en el primer artista latinoamericano de su generación que alcanzaría tal grado de internacionalismo. Y el de Alemania, con un Jaar que ha sabido responder a sus invitaciones a exponer o intervenir con obras muy notables, que abrieron los ojos al público alemán sobre realidades que les parecían ajenas o demasiado lejanas y que, sin embargo, terminaría comprendiendo que no lo eran tanto. Que al fin y al cabo esas realidades le concernían de una manera más punzante de lo que en principio estaba dispuesto a admitir. Ése fue el efecto de 1+1+1, la instalación que presentó por primera vez en la Documenta de 1987 y que ahora expone en la Alte Nationalgalerie de Berlín, donde se encuentra como si desde siempre hubiera estado destinada a ser expuesta precisamente allí, en las salas palaciegas de un museo que en el siglo XIX fue concebido como un templo romano y en las que se codeaba con obras maestras del neoclasicismo, el romanticismo y el temprano expresionismo alemán. La instalación tiene tres partes, y cada una de ellas es doble: en la pared es una caja de luz y en el suelo una composición de marcos de cuadros dorados, como de museo de bellas artes, justamente. En los tres casos la caja de luz muestra la foto invertida de unos niños descalzos y harapientos que sólo se ven de la cintura para abajo. Las composiciones de marcos son más variadas. La del extremo derecho es sólo un marco vacío apoyado directamente sobre el suelo, mientras que el marco del otro extremo contiene un espejo en el que se refleja la imagen que tiene delante. La composición del centro es como una muñeca rusa: un marco dentro de otro marco dentro de otro marco. Esta obra admite muchas interpretaciones, entre las cuales la más simple atribuiría a Jaar el deseo de que los espacios más insignes y enclaustrados del arte europeo se abran a la representación artística de unas realidades de penuria y marginalidad que no tendrían que seguir ignorando indefinidamente. Pero hay otra posible que descubre en esta obra seminal de Jaar el deseo de interrogar a la obra de arte desde el punto de vista de quienes han sido vencidos por los poderes que las han encargado para así reafirmarse en su poderío. Que es lo que hacen Coppi y Heilmann, los dos adolescentes berlineses que protagonizan la apertura de esa epopeya moderna escrita por Peter Weiss que es Estética de la resistencia, debatiendo sobre el alcance y el significado del friso monumental de la escalinata de Pérgamo expuesta en el museo del mismo nombre. Jaar rindió en 1992-1993 un homenaje explícito a Weiss y al debate de Coppi y Heilmann mediante una intervención en la propia escalinata de Pérgamo, en la que, entre otras cosas, distribuyó entre sus peldaños los nombres de catorce ciudades alemanas escritos en letras de neón luminoso. La intervención la tituló reveladoramente Una estética de la resistencia, y su reconstrucción fue incluida en el conjunto de obras suyas que se expusieron en la Berlinische Galerie, la segunda sede de esta exposición tripartita, uno de cuyos títulos fue precisamente An Aesthetics of Resistance. El otro, The Way It Is, actualiza el título de una intervención que Jaar realizó en 1991 vaciando la planta baja de un local y en el marco de Heimat, un proyecto colectivo organizado por la galería Wewerka & Weiss de Berlín.
La obra 1+1+1, así como Persona –que es del mismo año (1987), y que fue igualmente expuesta en la Alte Nationalgalerie–, evocan además el conflicto entre la obra de arte y la imagen, que ha sido ciertamente uno de los rasgos característicos de esa globalización del arte que, encabezada por las bienales y las ferias de arte, consumó sin duda alguna el tránsito de la obra de arte valorada por su función cultual a la obra de arte valorada por su función exhibitoria. Pero Jaar se ha negado siempre a considerar el conflicto con la imagen como algo exclusivo del mundo del arte porque considera –como tantos otros que se han situado en la posición de Guy Debord, teórico de la sociedad del espectáculo– que el problema de la imagen es el problema político crucial de nuestra época. De allí que una parte muy significativa de su obra está dedicada a la crítica de la imagen, en cuanto suplantación de la realidad o cultivo de la indiferencia ante la misma. Y para corroborarlo bastaba enfrentarse en la Berlinische Galerie a dos de sus obras más potentes en ese sentido, por terriblemente enceguecedoras. La primera, El lamento de las imágenes, que evoca las durísimas condiciones del encarcelamiento de Nelson Mandela y que fue presentada en la Documenta de Kassel de 2002. La segunda, El sonido del silencio (2006), que escenifica el drama humano del fotógrafo sudafricano Kevin Carter, quien se suicidó después de ganar el Premio Pulitzer con la foto en la que una famélica niña de Biafra yace desnuda en el suelo mientras un buitre aguarda a su muerte. Por lo demás la ubicación de estas obras en África no es casual, sino que responde a la constante preocupación de Jaar por un continente con el que comenzó a conectarse afectivamente durante su infancia en Puerto Príncipe, y al que ha dedicado muchas obras.
El interés principal de las obras expuestas en la NGBK, la tercera sede de esta gran muestra, estaba en su pertenencia al período inicial de la carrera artística de Jaar que transcurrió en Chile, y bajo la dictadura de Pinochet. Son obras que anticiparon la orientación posterior, decididamente crítica y comprometida, de su trabajo artístico.
CARLOS JIMÉNEZ
Curador independiente y crítico de arte.