Alberto Borea parece ser un conceptualista nómada que se desplaza por entre los materialismos de la cotidianidad con los ojos fijos en temas globales. Los materiales son variados, la lista de planteamientos es larga, y la integración de las dos –obras e ideas– da resultados contradictorios, con éxitos y fracasos, a menudo dentro de la misma construcción. Examinemos, por ejemplo, una de las piezas más sólidas de esta muestra relativamente pequeña de doce obras.
San Cristóbal (2012) estaba compuesta por dos cajas de madera negras montadas sobre la pared. La caja más grande formaba una repisa con iluminación fluorescente sobre la cual se hallaba un revoltijo de pequeñas cajas rectangulares, unas con tapa, otras sin ella, y todas hechas con fósforos de madera. Se veían frágiles e insinuaban un peligro potencial de incendio. Esta narrativa se reforzaba con el videoloop reproducido en la segunda caja, un poco separada de la primera, en el que se veía un fósforo que era encendido, sostenido y luego utilizado para prenderles fuego a las construcciones. En términos de estética y tensión genérica, la obra tenía valor propio, pero es útil saber que San Cristóbal se refería a la mezcla de coloridas casitas de estilo caja, que bordean la ladera de la montaña en la periferia de Lima conocida como el Distrito del Rimac, ciudad natal del artista y considerada por lo general como una “barriada”. Las implicaciones físicas y sociales parecían claras.
Quizás hacía alusión también a los autos y buses en llamas que se desploman en ese peligroso camino de una sola vía que sube al cerro, o a la rebelión del siglo XVI que le dio el nombre a esta colina, o a los ríos formados por las luces de Lima, que semejan llamas y se ven por la noche desde la cima. O quizás uno pensaría en San Cristóbal, al norte de Santiago, con el magnífico Parque Metropolitano y su cerro bellamente arbolado, ahora incendiado. Lo primero que pasó por mi mente fue San Cristóbal de la Casas, en Chiapas, donde me encontraba cuando tropas del Gobierno mexicano mataron a un miembro de las comunidades indígenas, hecho que contribuyó a iniciar la eventual formación del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional). Abundaban los niveles metafóricos y uno se preguntaba y deambulaba o, más probablemente, sólo proseguía sin pensar en nada específico.
Otra pieza dramática que me gustó y que respondió a mis inquietudes fue la conformada por nueve pequeñas cajas negras de 15 x 14 pulgadas (38 x 36 cm) exhibidas en fila sobre la pared, seis de las cuales tenían una máscara recortada de manera rudimentaria y colocada sobre un fondo negro. Al mirar más de cerca se descubría que el papel utilizado era de un formulario de solicitud de inmigración expedido por el Departamento de Seguridad Nacional de Estados Unidos. Eso, junto con el título, Immigration Line (2012), nos daba un agradable concepto abierto que funcionaba bien porque era lo suficientemente sólido y específico para mantener las tensiones metafóricas. Un espectador podría interpretar las máscaras en muchas formas, pero este juego conceptual siempre volvía a alinearse con el tema de la inmigración en diversas y sugestivas direcciones. Fue en ese marco (juego de palabras) que interpreté que las marcas blancas muy poco visibles que había en las tres cajas negras, que de no ser así estarían en blanco, eran rastros de lo que, o quien, podría haber sido y rastros de lo que se había quitado. ¡El vacío no es una situación neutral!
Pero retorno al problema (al menos para mí) con otra serie convincente, sus obras en papel, collages, Archeological Cycle (2012). Las tres estaban montadas sobre papel negro, y se utilizaron imágenes impresas tomadas de catálogos de armas, revistas de bienes raíces (una de las metáforas favoritas del artista en esta exposición) y catálogos de subastas de artefactos de los indígenas estadounidenses. El hecho de que las tres construcciones tuvieran formas de diversos recipientes arqueológicos peruanos, como el famoso jarrón con asa de estribo de la cultura moche, no sólo reforzaba las referencias –y, con toda razón, ampliaba el concepto de artefactos “americanos” para un espectador estadounidense reflexivo– sino que, también, como forma, intentaba unificar los diversos conceptos de lo arqueológico y sus ventas. Pero con referencias adicionales a bienes raíces y armas. Bueno, una expansión así de ideas tangenciales parecía demasiado para que el contenedor literal y metafórico las mantuviera unidas. ¿O sí lo hizo?
Mi pregunta es: ¿esas decisiones abiertas significan algo en un mundo que se dice está lleno de significados que flotan libremente y de “espectadores emancipados”? Después de todo, ¿no están arte y significado en el ojo del espectador? ¿Qué son entonces éxito y fracaso o incluso obras sólidas o débiles? ¿No son los artistas completamente felices con cualquier respuesta o asociación basada en su obra? Y si hemos de entrar en la pelea del relativismo conceptual, entonces, al final, ¿qué necesidad hay de arte y artistas, excepto para propósitos arqueológicos y de subastas?
RICHARD LESLIE