La 30ª Bienal de São Paulo trajo al Pabellón Ciccillo Matarazzo, del Parque Ibirapuera, 111 artistas de 30 países, que presentaron al público un total de 3.000 obras.
Cuando se inaugura una bienal, hay un clima festivo en el circuito de artes de la ciudad, ya que las bienales son un referente muy significativo para São Paulo y para todo Brasil. Desde su creación, en 1951, la bienal se reconoce como “un evento de avanzada” y representa la posibilidad de un contacto directo con la producción artística internacional de actualidad. Cuando se abre la bienal, se da inicio a un gran movimiento cultural: museos, centros culturales y galerías de arte promueven exposiciones especiales, atrayendo un público selecto de coleccionistas, curadores, críticos de arte, directores de instituciones extranjeras y nacionales, además del público que constantemente frecuenta el medio artístico.
Este año la Bienal de São Paulo se inauguró en la fecha nacional, el día 7 de septiembre, Día de la Patria y fecha de la independencia de Brasil, sumándose a la apertura un valor simbólico que reitera la importancia del evento para el país. La exposición se extendió por tres meses, hasta el 9 de diciembre.
La 30ª Bienal tuvo el principio de activación como presupuesto fundamental, condición importante para que el público se aproxime al arte contemporáneo. Así, se dieron tres meses de intensa agenda cultural; además de la muestra en el Pabellón Ciccillo Matarazzo, día a día se realizaron encuentros, simposios, debates, actividades educativas, talleres, performances, hasta la fecha de su clausura.
La bienal de 2012 se llamó Inminencia de las Poéticas, y tuvo como curador a Luis Pérez-Oramas, especialista venezolano, activo en el departamento de curaduría del Museo de Arte Moderno de Nueva York1. Contó con la colaboración de tres curadores asistentes: el brasilero André Severo, el alemán Tobi Maier y la venezolana Isabela Villanueva.
Con el título escogido (Inminencia de las Poéticas), la curaduría buscó poner en evidencia, no propiamente un tema, sino una dimensión presente en el arte de nuestro tiempo, la permanente mutabilidad de las poéticas artísticas y las interfaces entre ellas. Quiso también destacar, con la denominación escogida, “la recurrencia de un repertorio instrumental que permite a los individuos y a la comunidad definir, de manera intuitiva, intencional o inconsciente, estrategias de lenguaje artístico, plataformas discursivas en un campo disciplinar culturalmente definido”. Y, además, con este título se mostró que las fronteras entre los diferentes momentos artísticos no siempre son rígidas y cerradas; se evidenció que existen muchas posibilidades de interlocución. Inminencia, según la curaduría, quiere decir “lo que está próximo a acontecer, la palabra en la punta de la lengua, el silencio imprevisto que antecede a la decisión de hablar o de no hablar, el arte como estrategia discursiva y poética en su pluralidad y multiplicidad”.
Así, presentado como una plataforma de encuentro para la diversidad de las poéticas, el proyecto de esta bienal pretendió crear un lugar de encuentro entre ellas. La curaduría trabajó con la idea de constelación y articulación en la construcción de la muestra y del espacio expositivo. Esto quiere decir que la bienal procuró evidenciar una constelación de sentidos de las obras y de los artistas que dialogan entre sí. Estas ideas fueron claves para que el público interactuara con la exposición de 2012.
De tal manera, tomando como principio el supuesto de que las poéticas se sobreponen, se disgregan, se asimilan, se condensan o persisten, el proyecto curatorial se formuló con una trama ideal entre cuatro zonas, que fueron llamadas con los siguientes términos: Sobrevivencia, Alterformas, Derivas, Voces, y además se concibió una zona que se llamó Reverso, explicada como dimensión transversal que llevaría partes de la muestra a otras áreas de la ciudad, como una extensión, fuera del tradicional edificio del Parque Ibirapuera. Por esta vía se creó también un recorrido, que debía ser buscado en la ciudad, incluso con líneas de buses especiales para conducir al visitante a estos espacios expandidos.
Vale destacar que la idea de zona fue un recurso curatorial apenas heurístico para poner un norte a la selección de artistas, pero que no implicó una distribución espacial: esta trama apenas permeó la construcción de la muestra, permaneciendo invisible “al ojo desnudo”. En la organización de la muestra y en su espacialidad física, lo que se ve predominar es la noción de constelación de sentido que busca articulaciones entre obras y artistas, debiendo los visitantes elaborar las interrelaciones. Las obras de cada artista se exhibieron en salas individuales.
En la exposición del edificio Ciccillo Matarazzo llamó la atención el cuidadoso montaje, el trabajo de expografía, proyectado por el arquitecto Martín Corullon. El artista creó trayectos posibles para el visitante, a través de las salas de excelente diseño. A lo largo de los tres pisos del edificio, el público encontró una propuesta para deambular, entrando y saliendo de los espacios expositivos individuales, en un movimiento que favorecía la intención de la curaduría de generar diálogo, provocar articulaciones y comparaciones entre las constelaciones poéticas.
En el proyecto curatorial, la idea de Sobrevivencia constituyó una de las claves para pensar las analogías y seleccionar artistas contemporáneos de diferentes generaciones. El diálogo creado se daría, en este caso, dentro de un campo histórico común; se buscaba articular artistas confrontando formas y prácticas de tiempos y/o espacios distantes, que permiten la experiencia del presente.
La segunda premisa de orientación, que la curaduría llamó Alterformas, complementaba los asuntos conceptuales presentes en Sobrevivencias y traía una selección de artistas y prácticas más contemporáneas. Allí se definían los lugares de transformación que los artistas, de manera consciente o no, realizan en sus propias prácticas. Un segmento de esta zona buscó delinear el estado actual de las relecturas de la modernidad en América Latina. Otro segmento cuestionó el “estado actual de los medios” –pintura, dibujo, grabado, fotografía, poesía, literatura, cine, teatro, teoría– en tiempos del monopolio de la imagen en las formas de comunicación artísticas o no artísticas.
La idea de Derivas (A la deriva) dio norte a la tercera zona ideal definida por la curaduría y destacó la intención de presentar ejemplos de obras y artistas que traen con su producción las dimensiones de marginalidad, hibridismo de formas, lenguajes e imágenes, considerando ahí igualmente los nuevos espacios abiertos por las nuevas tecnologías.
Voces fue una zona pensada como “zona entre zonas, en el marco conceptual de la exposición”. Los artistas seleccionados con base en esta premisa tenían como foco el uso del sonido como materia artística, y se consideró el sonido articulándose con la dimensión performática del arte contemporáneo. En la muestra, el espectador encontró un conjunto representativo de instalaciones sonoras y fue incitado a participar por medio de los recursos interactivos.
La cuarta zona de orientación para la construcción de la exposición fue presentada por la curaduría como “una zona transversal a los componentes expositivos de la muestra”, como “una especie de plataforma nómada que acoge todos los elementos curatoriales del proyecto de la 30ª Bienal de São Paulo”. Allí se localizaron las intervenciones urbanas y las muestras en otras instituciones, como las de Casa Modernista, de la Capilla de Morumbi, de la casa del Bandeirante, las obras presentadas en la Avenida Paulista, cerca del Museo de Arte de São Paulo, y en la Estación de la Luz (antigua estación del tren), todos espacios tradicionales e históricos de la ciudad.
La bienal de 2012 propuso además la realización de diálogos transterritoriales, entre ciudades, como ocurrió con Valparaíso, en Chile, y São Paulo, en Brasil, mediante el proyecto del colectivo Ciudad Abierta. Este colectivo surgió en Valparaíso por iniciativa de un grupo de intelectuales y arquitectos ligados al Instituto de Arquitectura de la Universidad Católica, con una propuesta de acción comunitaria.
Hay que destacar las acciones educativas implementadas por la bienal. Desde 2010, el programa educativo de la Bienal de São Paulo viene siendo reformulado. En la edición de 2012 fue realizado bajo la orientación curatorial especializada de Stela Barbieri. Para la 30ª Bienal, siguiendo la línea de orientación del proyecto general de la curaduría de la muestra, la estrategia consistió en trabajar el diálogo de la exposición con conceptos artísticos relativos al arte contemporáneo, creando así una vía para pensar sobre las obras en exhibición. Se produjeron material didáctico y audioguías, y se organizaron cursos a distancia para profesores de la red escolar, además de las tradicionales visitas guiadas, para grupos y para público espontáneo, y actividades paralelas en talleres.
Sobre algunas obras de la exposición: una lectura en dinámica constelar
El gran impacto de la bienal fue Arthur Bispo do Rosário (1911-1989), y su trabajo en los límites entre el arte y la locura. Su gesto creador está marcado por la esquizofrenia (Bispo era un interno del hospital psiquiátrico que, transitando entre la realidad y el delirio, dejó una obra increíblemente actual). Construyó ensamblajes, acumulaciones, estandartes y objetos, y legó una producción que sirve como referente del arte contemporáneo. En la exposición, 300 trabajos impactaban al visitante con su imaginario, de cuño autobiográfico, y hacían pensar sobre asuntos del inconsciente. Con una intensa pulsión creativa, Bispo do Rosário usó tejidos, realizó bordados, costuras, pegó un cúmulo de botones, trabajó con cartón; muchas veces, en las piezas que elaboró, introdujo escritos u objetos que con frecuencia eran sacados de la basura. En diversas ocasiones, los recubría con hilos, cuerdas o tejidos; usaba en sus creaciones la serie, la repetición, como recurso expresivo. El Manto de la Presentación es uno de sus trabajos emblemáticos presente en la muestra, con fuerte dimensión mística: fue hecho para el momento en que él se presentase al Juicio Final.
Valga recordar que Arthur Bispo do Rosário ha sido celebrado internacionalmente: además de haber tenido una amplia muestra en la 16ª Bienal de São Paulo (1981) en un segmento intitulado Arte Poco Común, su obra fue expuesta en la 49ª Bienal de Venecia, en el Museo Jeu de Paume de París, y, más recientemente, en Londres, en el Victoria and Albert Museum.
El israelita Absalon (Israel, 1964-París, 1993) llamó la atención por su trabajo vinculado a la arquitectura. Este artista creó estructuras habitables, construidas a partir de las medidas de su cuerpo y pensadas para que el pudiese vivir temporalmente en los grandes centros urbanos. Utilizando la forma a la manera modernista, su trabajo aparecía, en el recorrido expositivo, como una obra tridimensional cargada de sentido. Su trabajo respondía a la intención de la curaduría de hacernos pensar en la realidad del ambiente social y los confinamientos individuales que allí suceden.
La instalación de Eduardo Gil, titulada Una breve historia del fin de la guerra, fechada en 2010, presentó la escritura como materia. El artista utilizó una estructura de madera en espiral, y en esta estructura pegó palabras y un conjunto de recortes de periódicos de la época, alusivos a la noticia del final de la Segunda Guerra Mundial del siglo pasado. Al entrar en la instalación, el visitante se encontraba con un revestimiento de la superficie de los muros hecho con palabras repetidas (war, extra, end) y con noticias de periódicos que él podía leer. Así era la propuesta, para recordar el dramático hecho histórico. En una pared externa se hallaba, además, una construcción hecha con ventiladores de microondas, con noticias de periódicos adheridas y puestas en rotación por el funcionamiento de la maquinaria. La guerra, presentada como acto de violencia, conducía al espectador a un ejercicio de reconstrucción del drama vivido por el mundo en las guerras del siglo XX.
Otro artista que llamó la atención en la bienal fue Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981). Su trabajo proyecta articulaciones interesantes con asuntos claves en el arte contemporáneo. Él usa la fotografía, explorando sus orígenes y su importancia en conexión con otros medios expresivos en la historia del arte y en la realidad actual. Apoyado en la dimensión documental de la fotografía, en la idea de archivo (compilación, clasificación), el artista creó en su sala un ambiente de fotos enmarcadas, de piso a techo, en forma acumulativa, con una disposición expositiva que recuerda los antiguos “gabinetes de curiosidades”, al mismo tiempo científicos y estéticos.
La misma forma de disposición expositiva trajo la instalación de Anna Oppermann (Alemania, 1949-1993), que igualmente enfocaba el tema existencial y los cuestionamientos sociales. Su trabajo reunía en un ambiente, a la manera de un gran ensamblaje, dibujos, pinturas, fotografías, textos, y objetos fuera de contexto. Un método usado por la artista fue documentar constantemente el trabajo en construcción, ya que reorganizaba los objetos en el espacio, creando un proceso de resignificaciones.
Hans Eijkelboom (Arnhem, Holanda, 1949), que también trabaja con fotografía, elaboró en su propuesta combinaciones y repeticiones de imágenes, armando un tipo de “retrato de sociedad”, donde se confrontaban lo individual y lo colectivo. Su proyecto, que conlleva una dimensión social, se presentó como un diario de artista donde se registra la preocupación con la realidad del presente, con la vida en diferentes ciudades del mundo.
Yuki Kimura (Kioto, Japón, 1971) se valió en su proyecto de imágenes autorales o apropiadas para construir indagaciones existenciales, articulando pasado y futuro, creando narrativas que envuelven al espectador y lo hacen indagar sobre la vida y la muerte: ¿Por qué estar vivo, aquí y ahora?
Tehching Hsieh (Taiwán, 1950. Vive en Nueva York) trajo el registro, en fotografía y película, de sus Performances de un año. La obra presentada en la bienal mostraba el gesto habitual de los trabajadores de fábricas o grandes empresas al timbrar su ficha de presencia, mediante el reloj de punto. Para construir su proyecto, el artista permaneció encerrado en una celda creada en su estudio, repitiendo el mencionado gesto de registro de punto, obsesivamente, de hora en hora y documentando la acción en fotografía y cine. La instalación se construyó con estos registros –los cartones de punto, las fotos y el film de la acción realizada por el artista–, llamando la atención sobre las tensiones del trabajo en rutinas reiterativas.
El cuestionarse sobre las ocupaciones que rodean al ser humano en el mundo contemporáneo, también estaba en el foco de la propuesta de Ali Kazma (Estambul, 1971). De su proyecto emergen preguntas sobre cuáles son el sentido y significado del trabajo de nuestra época.
Usando el film como soporte, Patrick Jolley (Irlanda, 1966-Nueva Delhi, 2012) organizó secuencias imagéticas fragmentarias en las que situaciones inusitadas parecen fantasmagorías. El artista trabajó con experiencias cotidianas, creando con su narrativa visual puntos de tensión entre la fantasía y la realidad.
La dupla de artistas Iván Argote (Bogotá, 1983) y Pauline Bastard (Rouen, Francia, 1982) convidaba a los espectadores a participar de su propuesta incitándolos a que se relacionaran entre sí y pusieran atención a aquello que, en el día a día, permanece invisible en sus relaciones. Con su práctica artística, ellos quieren reflexionar sobre lo público y lo privado, y sobre la intimidad de las personas.
Entre los trabajos que utilizaban el sonido, recordamos aquí el Móbile Radio y la instalación de Paulo Vivacqua. El proyecto Móbile Radio fue desarrollado por la dupla de artistas Knut Auferman (Hagen, Alemania, 1972) y Sarah Washington (Redhill, Inglaterra, 1965). Se constituyó con una estación de radio, que operaba las 24 horas del día, instalada en la Bienal de São Paulo, en interfaz no sólo con esta ciudad y Brasil, sino con estaciones latinoamericanas y del resto del mundo, con transmisiones en AM y FM y vía internet o smartphones.
El trabajo de Paulo Vivacqua (Vitória, Brasil 1971) se está haciendo a partir del cruce de los lenguajes sonoro y visual. La instalación presentada en la bienal utiliza la estrategia acostumbrada, al buscar fundir espacio y sonido, sugiriendo narrativas imaginarias.
Un conjunto de 45 trabajos de Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) evidenció la práctica actual del artista, destacando los cambios que han acontecido en su obra después de la retrospectiva realizada en Buenos Aires, en 2006. Como observa la crítica Ana María Battistozzi, en el trabajo de este artista existe ahora un fuerte énfasis en el dibujo gestual –un dibujo con líneas de diferentes grosores, con aplicación de collages, uso del pastel y técnicas mixtas– que genera un profundo espacio que el espectador debe develar.
En esta 30ª Bienal es necesario destacar la presencia del artista Waldemar Cordeiro, maestro del arte concreto brasilero. En la exposición se presentó una selección de su producción fotográfica, donde se destaca su atención cuidadosa hacia aspectos estructurales de la imagen.
Finaliza aquí este breve recorrido de observación crítica, motivado por la propuesta de lectura de las constelaciones poéticas. Cada visitante de la 30ª Bienal ciertamente pudo percibir cómo, antes que nada, la exposición fue un espacio abierto para vivenciar experiencias estéticas que remiten a la realidad de nuestro tiempo y hacen pensar en el perfil de la producción artística contemporánea.
NOTA
1. Hay que abrir un paréntesis para decir que, en las bienales brasileras, la práctica de la escogencia de curadores extranjeros se inició en el primer decenio de este siglo.
LISBETH REBOLLO GONÇALVES
Profesora titular de la Universidad de São Paulo, presidenta de la Asociación Brasilera de Críticos de Arte (ABCA) y vicepresidenta de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).