La tercera edición de la Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico comenzó el 27 de abril de 2012 en tres sedes del Instituto de Cultura Puertorriqueña: la Galería Nacional, Casa Blanca y el Antiguo Arsenal de la Marina Española. Orienta la selección de obras el tema de la colaboración, según se explica en el catálogo de la exposición. Cuenta la trienal con obras en todos los medios de más 150 artistas de América Latina y Estados Unidos. La comisaría estuvo a cargo de Deborah Cullen, de Nueva York, Antonio Sergio Bessa, de Brasil, Úrsula Dávila Villa, de México, y Rebeca Noriega, de Puerto Rico. El catálogo de la exposición fue diseñado por el artista Aarón Salabarrías, quien recientemente quedó finalista en el Mohawk Show, por su diseño gráfico.
Los organizadores de la trienal destacan la colaboración o el trabajo de conjunto en el quehacer gráfico tanto a través de las redes sociales como en las virtuales. El tema es muy socorrido en nuestro tiempo en el contexto de la crisis económica globalizada. Las industrias musical, editorial y cinematográfica en el ámbito artístico ejemplifican núcleos de colaboración tradicionales, en contraste con el quehacer individual que ha caracterizado la historia de las artes visuales. Deborah Cullen señala en unos de los ensayos del catálogo de la trienal: “La historia del arte, en general, ha subestimado la experiencia compartida"1. Me parece que la afirmación es cierta en parte. La falta de estudios historiográficos sobre el tema, por un lado, no se explica solamente por el desinterés de la disciplina, sino porque las condiciones de posibilidad han hecho al individuo y no al grupo el eje y centro del quehacer artístico y del mercado del arte desde la época moderna, cuando se entronizó en el Renacimiento la figura del artista. Un repaso breve de la historia del arte, por otra parte, nos recuerda las razones para la transición del trabajo colectivo de los gremios artesanales de pintores y talladores en la Edad Media y la colaboración en el taller renacentista de artistas, maestros y aprendices a la centralidad de la figura del artista en la sociedad de la época. La actividad de los artistas era vista como semejante a la de los boticarios, albañiles y otros miembros de los gremios artesanales. Para elevar el rango del artista y cambiar la percepción que la sociedad tenía de su trabajo, Filippo Villani escribió en 1400 Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, e incluyó a artistas entre los hombres ilustres de Florencia. León Battista Alberti argumentó para lograr el mismo propósito, entre otros aspectos, sobre los conocimientos matemáticos que necesitaba saber el artista en el estudio de la pintura, escultura y arquitectura. Giorgio Vasari, siguiendo el ejemplo de Villani y Alberti, también buscó elevar el rango del artista en una sociedad que minusvaloraba su trabajo en relación con la labor intelectual de los que estudiaban las artes liberales. Vasari, en su obra seminal titulada Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, distinguió la personalidad y la obra del artista y fomentó la idea del creador individual como agente principal y causante del progreso del arte. Estas ideas perduraron entronizándose en el siglo XIX con el Romanticismo y afirmándose de varias maneras, incluso por las vanguardias históricas. El más elocuente defensor del genio creador en la modernidad lo fue y lo ha sido la institución del arte, que se ha constituido así en la garantía indiscutible de la rentabilidad de la obra de arte.
La individualidad se reafirma con fuerza en el tránsito de la modernidad a la posmodernidad, al constatarse un proceso inédito de socialización denominado personalización por Gilles Lipovetsky, sociologo y filósofo francés. Un proceso, según Lipovetsky, en el cual el individuo se concibe como el eje u objeto de culto de la sociedad contemporánea. La primacía de las necesidades y aspiraciones del sujeto son el centro de la sociedad de consumo y del capital. Según ha explicado Lipovetsky, el proceso de personalización remite a la fractura de la socialización disciplinaria que prevaleció hasta la década del cincuenta. Dicho proceso corresponde a una sociedad flexible partidaria de satisfacer y estimular las necesidades individuales, de alentar la cordialidad y el humor dentro de un régimen homeopático y cibernético2. El artista, podríamos decir, es el paradigma del individuo libre e inmerso en el proceso de personalización abocado a la subjetividad total. El artista y no el grupo es entronizado por la sociedad aferrada a los valores de la libertad e igualdad del individuo, propulsados desde la Revolución Francesa (1789). El mercado del arte los asume plenamente. El móvil para la creación es principalmente la necesidad del artista de expresarse, elevando su necesidad a prioridad. El arte muestra también las señas de este proceso. La obra, sea un objeto o un evento, entre otros aspectos, es novedosa porque es el logro de un creador cuya experiencia personal es germen de inspiración. El arte asume la banalidad, mezcla el high y el low brow centrándose en potenciar las posibilidades de elección y la diversidad, rasgo típico de una sociedad que se concibe democrática y está orientada por el proceso de personalización. Sería esclarecedor hurgar en la historia del arte para ver cómo dicho proceso ha marcado también la labor de conjunto de los artistas y el discurso historiográfico sobre este asunto, que tiende a destacar una figura clave como motor del esfuerzo de un grupo o que valora más el producto, como en la sociedad de consumo, que la actividad misma de colaboración.
A pesar de que en la modernidad y en el contexto del proceso de personalización la actividad de conjunto no es la norma sino la excepción, hay muchos ejemplos que la representan. El Movimiento del Arts and Craft en Inglaterra, el grupo The Four en Escocia y la Bauhaus en Alemania son representativos de la labor de conjunto para crear la obra de arte total. Las vanguardias decimonónicas también dieron muestras de un afán colaborativo en la creación de comunidades de artistas, como la de Pont Aven en Francia o la que soñó Vincent van Gogh en el sur de Francia en el siglo XIX. La actividad febril que suscitaron las veladas dadaístas en el Café Voltaire de Zúrich en 1916 es otro ejemplo. Las actividades dadaístas fueron propuestas multimedia de multicreadores. Casi todos los medios conocidos y practicados hoy día fueron parte de su labor de conjunto, y rompieron en su práctica las fronteras entre los mismos.
El tema de una exposición como ésta en el panorama actual que vive la sociedad puertorriqueña –dividida por ideologías políticas y religiosas, acosada por graves problemas sociales y económicos, y desbancada la solidaridad del medio social– es sin duda relevante e importante. El montaje de la trienal, sin embargo, no es suficientemente explícito sobre cómo se pretende ampliar en el público la conciencia del trabajo en conjunto, particularmente cuando lo que se muestra en algunos casos como resultado de la labor de conjunto es una obra hecha por un artista famoso. Me parece que los ensayos del catálogo son más efectivos en lograr este propósito que algunas de las obras de la edición de este año.
Los comisarios de la trienal presentan el tema de la colaboración acentuando el perfil vanguardista en las salas que muestran las obras más recientes, mientras que en la Galería Nacional, sala dedicada principalmente a los maestros de la gráfica, se destaca una visión histórica. Da la impresión de que la colaboración es un proceder principalmente de aquellos que practicaron el medio gráfico en la historia menos reciente que documenta la trienal. Para el visitante menos informado, la mezcla de criterios para ordenar las salas puede confundirlo por el hecho, además, de que la trienal se despliega en distintos lugares alejados unos de otros.
La Trienal Poligráfica de San Juan muestra modalidades de la labor de conjunto y emplea la metáfora del panal como emblema. El panal, creación natural, trabajo de la abeja reina y las abejas obreras; metáfora del trabajo de conjunto, representa en la naturaleza un proceso en el cual el producto final es anónimo. Paradójicamente, esta es una modalidad que no está representada en la trienal, posiblemente la más radical, la que subsume los esfuerzos en unos creadores desconocidos y, por lo tanto, somete los orígenes de la obra a la oscuridad. Ésta sería sin duda la menos favorecida socialmente por el proceso de personalización y por el mercado del arte. Relativamente cercana a esta modalidad estaría aquella en la que los esfuerzos creativos son de un colectivo reconocido por el nombre del grupo. Ejemplos de esta modalidad en la trienal son Atarraya Cartonera, Equis, Conboca y Área.
Otra modalidad de la colaboración es la creación de obras individuales firmadas por sus creadores que han sido el producto de intercambios conceptuales y técnicos en un espacio compartido por varios artistas. Este modelo de colaboración es el más representado en la trienal: los talleres del Printmaking Workshop en Nueva York, el de la División de Educación de la Comunidad auspiciado por el Gobierno de Puerto Rico, iniciado en 1949, o el New York Graphic Workshop, en la década de los sesenta. Otros talleres de los que se muestran obras en la trienal son el Siqueiros Experimental Workshop y el Harlem Community Art Center, en Nueva York.
La colaboración admite relaciones singulares por primera vez en el siglo XX y XXI, como la del receptor convertido en artista, mientras que la actividad del artista se limita a organizar una tarea o un evento y a invertir los roles. El caso en cuestión es la obra Intercambio de Antonio Vega Macotela. El artista realizó varias tareas para unos presos de una cárcel mexicana a cambio de que ellos hicieran algunas actividades artísticas. Parecido al proceso de Vega Macotela es el de Omar Obdulio Peña Forty, con su obra Herramientas/Atelier Intercambio. Recorta el cabello de los visitantes de la exposición y les insta a recortárselo ellos mismos siguiendo las instrucciones de los dibujos de los peinados y recortes ilustrados por el artista en la sala del museo.
La colaboración también puede lograrse cuando un artista le pide a otro hacer una parte o un aspecto de la obra. Este es el caso de obras que requieren un conocimiento o técnica especializados que a veces el artista tiene que buscar en otros. Frances Gallardo, artista puertorriqueña, para su obra titulada Huracán, pidió la ayuda de un ebanista y un experto en sonido. La pieza de Gallardo, inspirada en el organette del siglo XVIII, fusiona el sonido de los discos que se tocan en ese instrumento con los de un huracán. El fenómeno natural también es sugerido por el disco calado en papel de distintos colores que al moverse sobre el organette recuerda el movimiento de traslación del huracán. El trabajo en conjunto se lleva a cabo también entre Alex Cerveny, María Elita Alvez Borges y Ana Claudia Bentos dos Santos, en imágenes poéticas, mezcla de la fantasía del artista y de la técnica de las bordadoras.
Ejemplos que sobresalen por el dominio de la técnica y el trabajo entre dos artistas es el de los maestros puertorriqueños Rafael Tufiño y Lorenzo Homar. La obra, muy conocida en la historia de la gráfica puertorriqueña, es la serie titulada La Plena. De igual manera, sobresale el gran mural xilográfico de Francisco Almeida y Jarbas Lopes, de Brasil, titulado Cará-theus. Un “mural” extraordinario que como La Plena contrasta con la tendencia en la posmodernidad a rechazar la disciplina del oficio por muchos artistas teniendo lo natural por lo ideal y afirmando lo espontáneo y la improvisación. Otro de los rasgos del proceso de personalización tendiente a la expresión y a la glorificación instintiva de la personalidad.
Los organizadores de la trienal, en su deseo de ser inclusivos, han destacado la colaboración en las redes sociales. Se reseña en uno de los ensayos del catálogo este tipo de esfuerzo dándose ejemplos de su historia en Puerto Rico. También se muestran videos cortos como el de Beatriz Santiago Muñoz, Carlos Torres López y Beatriz Irizarry Gautier. Un video que trastoca lo político en arte conceptual.
Un problema que me parece que no está adecuadamente resuelto en la trienal, y en muchas exposiciones actuales, es el de cómo mostrar el arte digital, las revistas digitales y otros trabajos de esta naturaleza. En muchos museos se colocan monitores y computadores al lado de obras hechas en los medios tradicionales que cuelgan de la pared. Sin embargo, la imagen digital usualmente la mira y aprecia en la intimidad del hogar un usuario que está solo y sentado en un cómodo sofá. Los videoarte cortos y de larga duración requieren no un vistazo al pasar, sino una observación detenida. El video que mejor se puede apreciar en la trienal, en este sentido, es el de Jan Henle, ubicado en un espacio a oscuras que resalta la imagen lumínica, y con un pequeño banco para sentarse y apreciar plenamente el contenido del video. Los monitores o los computadores, al colocarse al lado de una pintura o un grabado, nos dan la impresión de que debemos apreciar el objeto transmisor, su superficie, su cualidad material. Otro problema con la exposición del videoarte es el audio. El volumen bajo y el ruido en la sala de exposición hacen muy difícil escuchar la música que pueda ser parte de la obra.
Un montaje apropiado es el de la obra de Camel Collective, titulada Manufacture, conjunción de dos serigrafías, diez fotografías y un libreto. Las imágenes se montan en la pared mediante una bisagra que permite ver y leer ambos lados: la imagen y el guión. Este artilugio lo usó Marcel Duchamp en 1913-15 en El trineo, hecho en un soporte de cristal.
La propaganda diseñada por los grupos Conboca y Área sobre sus actividades destaca menos entre las obras arriba mencionadas. Quizás la diferencia se acentúa al colocar lo que son esencialmente documentos sobre el tema de la trienal al lado de grabados, pinturas o fotografías.
No obstante la calidad de muchas obras y los logros alcanzados por distintos grupos en el fomento de la colaboración en el siglo XX y XXI documentados en la trienal, ésta da una impresión general de déjà vu. Algunos grupos y artistas que no alcanzan a presentar sus obras como de vanguardia parecen repetir lo que otros han expresado anteriormente o girar en el vacío, como diría Lipovetsky. Parecen estar más atentos a la novedad por la novedad, al shock por el shock y a la avidez del (de los) artista(s) de expresarse en la obra como en los reality shows televisivos. La aparición del ready-made, por ejemplo, en algunas piezas incluidas en la trienal reafirma lo comentado por Octavio Paz en su libro La apariencia desnuda. Según Paz, “La repetición del acto acarrea una degradación inmediata, una recaída en el gusto”. La repetición de estrategias artísticas del pasado, lejos de engendrar una renovación del arte, parece albergar una salida fácil. Pareciera que algunas obras y eventos, como la ninfa Eco, sólo pueden repetir lo ya dicho por otros. El vacío no sólo distingue nuestra era sino también el arte.
La trienal, además de documentar la gestión colaborativa de grupos, talleres y asociaciones de artistas, confirma su transitoriedad. La necesidad de construir modelos de colaboración autosostenibles, según lo expresa Úrsula Dávila Villa en uno de los ensayos del catálogo, para generar comunidades más solidas3 es una necesidad imperiosa. Modelos, yo añadiría, que nos hagan más conscientes de la solidaridad que hace falta para forjar una calidad de vida mejor. El panal artístico refrenda el respaldo y la responsabilidad social que asume el artista comprometido, pero ¿podrá el artista contemporáneo asumir también el anonimato y el sacrificio que muchas veces impone el trabajo de conjunto ante los avances del proceso de personalización, cuya meta es satisfacer el ego? El logro más importante de la Trienal de San Juan de este año ha sido plantearlo.
NOTAS
1. Deborah Cullen, Zonas de contacto. Lugares, espacios y otros laboratorios. Trienal Poligráfica de San Juan. El Panal. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2012, p. 22.
2. Gilles Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama. 1986, pp. 6-7.
3. Úrsula Dávila Villa, El panal. Trienal Poligráfica de San Juan. El Panal. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2012, p. 216.
ÍNGRID MARÍA JIMÉNEZ
Profesora
catedrática de Historia y Teoría del Arte Contemporáneo. Universidad de Puerto
Rico.