El Museo Guggenheim de Nueva York presenta tres exposiciones no relacionadas que podrían haber sido coordinadas para lograr un proyecto curatorial interesante, pero que no lo fueron. Sin embargo, juntas crean un contexto para especulaciones que seguramente no ocurrirían si estuvieran aisladas. Son: una revisión de la obra del escultor recientemente fallecido John Chamberlain (1927-2011), una retrospectiva de las fotografías de Francesca Woodman (1958-1981) y una exposición colectiva bajo el título Being Singular Plural que incluye The Torn First Pages (Las primeras páginas arrancadas), una instalación de Amar Kanwar hecha entre 2004 y 2008.
A su manera, las tres muestras son excelentes independientemente, pero lo que es más interesante son las actitudes que reflejan, o mejor, las definiciones implícitas de qué es lo que se supone que debe hacer un artista, y cómo se contraponen mutuamente. La comparación de estos puntos no es autoevidente en el museo porque el espacio no es propicio para estas cosas. Por lo tanto, uno está obligado a verlas en forma inconexa. Se podría decir que en ese sentido el edificio del Guggenheim es un ejemplo de arquitectura totalitaria: les dicta a los curadores en dónde hay que poner las obras, y no al revés. Las grandes piezas de Chamberlain no tienen otro lugar que las espirales del museo; Woodman exige un espacio íntimo que no podría ser construido sin cometer una blasfemia contra Frank Lloyd Wright, y lo mismo se puede decir con respecto al trabajo de Kanwar. Todos los artistas de Being Singular Plural fueron confinados en los espacios laterales para permitir que las instalaciones de video funcionen independientemente.
Por lo tanto, sería injusto decir que el museo le dio preferencia a la forma de trabajar de Chamberlain, aun si éste fue elegido como estrella primaria y domina el espacio. Las exposiciones fueron organizadas por distintos curadores y tuvieron distintos orígenes. La muestra de Woodman comenzó en el San Francisco Museum of Art, Being se vio por primera vez en el Guggenheim Berlín, y John Chamberlain: Choices fue organizada por el Guggenheim en Nueva York1.
La muestra de Chamberlain recoge obra de su vida de artista desde fines de la década de los cincuenta hasta 2011. Como ha sido comentado frecuentemente, su obra encaja en algún lugar entre el abstracto-expresionismo y el pop art. Siendo un admirador y no un crítico de la generación que lo precedió –de Kooning, en particular–, Chamberlain explora las calidades de las formas y de la pintura. Por otro lado, su uso de las partes de automóviles estrellados y su aceptación de la imaginería de la sociedad consumista lo relacionan con sus contemporáneos interesados en los íconos de consumo.
En sus obras mejores, el poder de su obra se basa en esta relación simbiótica de la violencia evocada por el metal aplastado y arrugado y sus composiciones monumentales con el uso cuidadoso del color. Superficialmente, las obras parecen un armado estético de pedazos encontrados. Uno tiene la tentación de compararlas con las “esculturas de compresión” de César Baldaccini. César, como se le conoce comúnmente, ocupa una posición similar en la historia de arte a la de Chamberlain con respecto al abstracto-expresionismo y el pop art. Su primera obra en la serie de las compresiones es de 1960. Iba a los lugares en donde se comprimen los automóviles desechados en forma de cubos y prismas densos listos para ir a la fundición para reciclar el metal. Allí César elegía los que le parecían más interesantes para exponer como esculturas. Chamberlain, sin embargo, intervenía radicalmente en el proceso, de manera que sería falso hablar de cosas “encontradas”. Hacía pequeños modelos para planear sus esculturas de gran escala. En su taller tenía una trituradora de metales con la cual controlaba el arrugado de los pedazos elegidos.
Dada la perfección del cromado de muchas de las partes incluidas en sus esculturas, se puede presumir que Chamberlain a veces armaba su escultura, luego la desarmaba para cromar o pintar los elementos, para luego volver a armar el conjunto. Todo esto hace que las obras sean mucho más que rejuntes casuales y bonitos2.
Es en este tipo de exploración donde Chamberlain se convierte en ejemplo de una actitud frente al quehacer artístico. Como es de esperar de alguien que trabajó durante un período particularmente formalista en el arte estadounidense, su enfoque se dedica a la apariencia de la obra. Pero su misión en el arte parece consistir en una investigación de qué es lo que se puede hacer con chatarra. Es cierto que también trabajó con espuma plástica, cartón y plásticos, pero esas piezas parecen ser experimentos satélites en donde traduce sistemas formales ya descubiertos en el metal.
Sí como un pintor trataría de expandir los límites del pincel o un escultor experimentaría con las posibilidades de la arcilla, Chamberlain se aventuró sistemáticamente en el tema de qué cosas se pueden hacer con los restos de automóviles destruidos. Y a pesar de ello siempre conservó frescura evitando la fórmula repetitiva. Su éxito en esto es lo que lo hace un artista interesante. Hoy día, sin embargo, este tipo de investigación aparece como una propuesta fechada. Históricamente hablando, fueron importantes el rescate de materiales que estaban fuera del circuito tradicional del arte y el darles un lugar apropiado en el quehacer artístico. Hoy en día ya nadie puede cuestionar la posición de Chamberlain en el campo de la escultura. Amplió y enriqueció el repertorio y logró una liberación del medio. Retrospectivamente, sin embargo, fue una liberación que se inclinó más hacia temas de la artesanía que del arte. Su contribución tiene que ver con cómo se hacen las cosas y cómo ese cómo puede ser rico e incluso complejo. Su trabajo trata menos de la expansión del conocimiento en general.
En lugar de investigar las posibilidades de un medio o de un material, Francesca Woodman utiliza la fotografía de una manera relativamente ortodoxa para explorar temas privados. Sin mayores oscilaciones técnicas, Woodman nos lleva por un camino de introspección que le ayuda a lidiar con sus propias ansiedades. Se puede afirmar que trabaja dentro de una definición del arte que se concentra en el estudio del yo. La terapia a través de la expresión visual parece ser su proyecto principal. Al mismo tiempo el trabajo tiene suficiente fuerza como para también ser importante para el espectador.
A lo largo de varios años Woodman ha sido una especie de figura mítica, que podría estar en el mismo estante con Ana Mendieta. Como Mendieta, Woodman utilizó su cuerpo para discutir problemas de lo femenino. Y como Mendieta, murió demasiado temprano (se suicidó suicidio a los 22 años). El Museo Guggenheim agota su producción de cinco años con una muestra de unos 120 ejemplos. La obra producida durante sus primeros años de college son de una calidad impresionante.
Mendieta proclamó su silueta como el lugar de su identidad. Su poesía estaba en la simplicidad del recurso y la riqueza inesperada de las evocaciones que lograba con ellas. También precoz, mientras era estudiante presentó su conocida performance de una violación (1973). Su silueta se mezcla con agua, arena, fuego y hojas.
Woodman utiliza su cuerpo simultáneamente como un escondite y como un espejo, visualizando diálogos consigo misma. Sus fotografías son susurros torturados que nos hablan de su presencia, pero nada más. Rara vez mostrando su cara, su cuerpo desnudo se mezcla con las texturas de edificios derruidos o se borronea en el aire lleno de polvo de lugares abandonados. En una obra memorable logra evocar la impresión de esconderse por medio de un vidrio transparente apretado contra su seno (Untitled, 1975). Las imágenes no revelan sus pensamientos, pero nos llevan a sufrir con ella.
Como algunos comentadores han escrito, el trabajo de Woodman se alinea con una rama de la fotografía surrealista, y se puede leer su obra como una respuesta a las imágenes misóginas de Hans Bellmer. Bellmer hizo imágenes sadistas fotografiando muñecas de goma amarradas y distorsionadas. Woodman responde y protesta con dignidad apretando su cuerpo con cinta adhesiva y aludiendo directamente a las evocaciones que Bellmer genera con cuerpos atados como chorizos.
Parte de la fuerza de las fotografías de Woodman está en su modestia. Las obras más fuertes son pequeñas, en blanco y negro, y más apropiadas para un libro que para una gran muestra. Fue solamente para y después de su graduación que experimentó con tamaños más grandes y con variaciones técnicas (por ejemplo, la técnica diazo de impresión de planos arquitectónicos), pero con resultados menos exitosos.
Al igual que Mendieta, Woodman se convirtió en un ícono del feminismo estadounidense. Una interpretación común es que con su obra trataba de escaparse de la mirada masculina. El argumento parece apropiado y merece la atención que se le ha dado. Pero en el contexto de esta nota, lo que importa más es que Woodman logra persuadirnos al sugerir que la autoría basada en la angustia individual es un instrumento viable para hacer buen arte.
Amar Kanwar, un artista de la India internacionalmente reconocido, representa la tercera actitud que encontramos en las muestras del Guggenheim. Es una presentación llena de contradicciones, ya que Kanwar, a pesar de dejar su huella como un artista individualista, se preocupa por temas anónimos y los trata como tales. No está interesado en descubrimientos personales que se refieran a problemas formales, y tampoco le importa la introspección. Su arte trata del poder político y sus abusos, y su lenguaje visual –fundamentalmente proyecciones de video– sigue el estilo tecno-anónimo de presentación utilizado en muchas instalaciones contemporáneas. A raíz de los dilemas que incluye, su aproximación al arte es mucho más compleja que lo que produciría el formalismo o la introspección. Representándose como una expresión impersonal basada en análisis objetivos, su punto de vista encarna un compromiso político que inevitablemente es el producto de una decisión personal y que necesariamente refleja un proceso de introspección.
El arte que pretende ser activista políticamente tiene una tensión implícita entre su origen como una declaración de un individuo en particular y la intención de denunciar las injusticias que ocurren en un mundo exterior al yo. El artista “político” trata (o debiera tratar) de denunciar y corregir la injusticia social sin desviar la atención hacia sí mismo. Sin embargo, al exhibir dentro de un sistema que recompensa la autoría por encima de las causas colectivas, las candilejas invariablemente iluminan al autor. Subrayan las opiniones que tiene, la calidad de su presentación, o cómo la fama del autor da credibilidad a la opinión expresada. No importa cuán bien intencionados, los artistas individuales permanecen como una víctima del sistema, y sus buenas intenciones se embotan, por lo menos hasta cierto punto.
Kanwar, quien vive en Nueva Delhi y tiene muchos amigos en la comunidad de exiliados birmanos, eligió un incidente que tiene un peso simbólico particular.
El régimen de Myanmar (antiguamente Birmania) exigió que todas las publicaciones tengan una primera página con un manifiesto del Gobierno3. Ko Than Htay, el dueño de una librería, consideró que esta página era ofensiva y decidió arrancar todas las primeras páginas de los libros que se venden en su comercio. De ahí el título de Las primeras páginas arrancadas de la instalación de Kanwar. Finalmente el librero fue descubierto por la Policía y encarcelado por varios años.
Kanwar se impresionó con el heroísmo de lo que esencialmente fue un diálogo personal y anónimo entre un dueño de librería, sus libros y su conciencia cara a cara con el poder arbitrario. (Quizás en un exceso de explicitación, uno de los objetos incluidos en la instalación es una mesa con libros plastificados en los cuales falta la primera página obligada).
El énfasis de la instalación está en videos documentales y fotografías tomadas por miembros anónimos del público utilizando teléfonos celulares. Son usados como prueba de la violencia del régimen contra los que protestaron durante la Revolución Azafrán (llamada así por el color de los hábitos de los sacerdotes budistas que iniciaron la protesta). Las imágenes son proyectadas desde atrás de páginas de papel que sirven de pantalla, aludiendo así a las páginas arrancadas. Una de las imágenes más memorables es la del dictador Than Shwe durante su visita a la India registrando el acto de tirar pétalos de rosas sobre la tumba de Gandhi. Un fotógrafo que llegó tarde a la ceremonia pidió que se repitiera, cosa a la cual se accedió. En la fotografía se ve el flujo de los pétalos parcialmente cubriendo las caras de los presentes como si fueran salpicaduras de sangre.
Kanwar considera que su obra es una “clarificación del presente de manera que uno pueda dar un paso adelante”, y agrega: “El acto de recordar se convierte en un acto de moverse hacia adelante en el tiempo”. Para él, recordar al dueño de la librería, por lo tanto, no es una conmemoración sino una forma de anclar la consciencia propia en el presente de uno4.
Desde el punto de vista formal, la presentación de Kanwar es poco notable. Una visita rápida podría dejar la impresión de que la historia de las intenciones del artista es más interesante que la obra. La técnica empleada, no el contenido, es lo que superficialmente determina la atmósfera de la sala. El impacto real, al menos en un primer encuentro, está dado por la narrativa y no por la presentación visual o por la evocación que el material genera en el observador.
Es solo después de un tiempo en la sala oscura que se percibe la cualidad épica del trabajo, y donde uno se siente sumergido y viviendo en una atmósfera compleja de opresión y represión.
Retrospectivamente, dejando decantar la visita al Guggenheim, uno continúa sintiendo que Chamberlain sigue siendo el más impactante hedonísticamente; Woodman la más obsesionante en términos psicológicos, y Kanwar el más exigente. Su instalación nos retorna a la realidad en la que vivimos o en la que vamos a vivir si no prestamos atención.
Uno deja el museo deseando que el trabajo de los tres artistas se pudiera meter en una licuadora para lograr el producto definitivo: una obra que abra los ojos a formas inesperadas, que nos revele cosas sobre nosotros mismos y que nos ayude a lidiar con una realidad política y a cambiarla, porque de otra manera nos conducirá al Apocalipsis.
Posiblemente el valor mayor de encontrarse con estos tres artistas en concreto al mismo tiempo es que nos ofrece la oportunidad de ver que estas variables son demasiado complejas e importantes para esperar que un solo artista pueda lograr su convergencia individualmente. Nos vamos sintiendo que el arte no puede lograr su potencial de cambiar a la cultura, a menos que suceda algo que lo levante por encima del énfasis que se pone en la autoría individual.
NOTAS
1. Francesca Woodman, San Francisco Museum of Modern Art, 5 de noviembre, 2011-20 de febrero, 2012; Solomon Guggenheim Museum, Nueva York, 16 de marzo–15 de junio, 2012. Being Singular Plural viene del Deutsche Guggenheim Berlin como parte de “Serie Deutsche Bank en el Guggenheim” (26 de junio-10 de octubre 2010), e incluye a los artistas Shumona Goel, Shai Heredia, Sonal Jain, Vikram Joglekar, Amar Kanwar, Mriganka Madhukaillya y Kabir Mohanty, y se exhibe en el New York entre el 2 de marzo y el 6 de junio, 2012. John Chamberlain: Choices, Solomon Guggenheim Museum, Nueva York, 24 de febrero-13 de mayo, 2012, y continúa al Museo Guggenheim Bilbao, marzo-septiembre, 2013.
2. Chamberlain es sorprendentemente coherente a lo largo de su producción, con excepción de unas pocas especies de caídas, como Sphinxgrin Two (1986-2010): un enorme arco de aluminio inspirado en sogas entrelazadas y de gusto bastante discutible, y Women’s Voices (2005), donde explora narrativas atípicas para él wy que lo hacen aterrizar en el sentimentalismo.
3. La “primera página” describe los objetivos de la dictadura en tres categorías: una política, dirigida a la estabilidad y la modernización; una económica, declarando metas básicas capitalistas; y una social, aspirando a una moral y moralidad, un espíritu patriótico, la salud y la educación. Otra sección afirma: “Aplastar como un enemigo común a todos los elementos destructivos internos y externos”. Amar Kanwar, The Torn First Pages, Public Press, Nueva Delhi, 2008.
4. http://www.youtube.com/watch?v=mRQSK0p95nk
LUIS CAMNITZER
Profesor Emérito del SUNY College, Old Westbury.