La historia del arte colombiano tiene muchos capítulos sin escribir; uno de ellos era el relativo al Taller 4 Rojo, conformado a comienzos de los años setenta por Nirma Zárate, Diego Arango, Umberto Giangrandi, Carlos Granada, artistas que entonces ya tenían una amplia trayectoria, y por Jorge Mora y Fabio Rodríguez, estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional. Este grupo tuvo una actuación importante en el mundo artístico colombiano, particularmente en el campo de la gráfica y en el desarrollo de la fotoserigrafía. Sus integrantes participaron en la XXXVI Bienal de Venecia, en salones y eventos gráficos en Puerto Rico, La Habana, Bogotá y Cali, entre otros. Así mismo, apoyaron activamente las luchas sociales de sindicalistas, campesinos e indígenas, y proyectos editoriales afines a estos movimientos.
El grupo Transhistoria (Camilo Ordóñez y María Sol Barón) ha dado un paso importante en la escritura de ese capítulo que contaba con algunas referencias valiosas en la historia del arte colombiano1. Desde hace varios años emprendieron esta investigación, atraídos por algunas imágenes producidas en el Taller 4 Rojo, así como por su marcado activismo, que encuentran concordante con propuestas artísticas actuales. Realizaron múltiples entrevistas y recogieron un material de archivo, en gran parte inédito y completamente disperso. En 2009 fueron invitados por el curador uruguayo Gabriel Peluffo a la tercera Trienal de Chile, “Estado de Sitio”, evento que puso el énfasis en “un arte caracterizado por actitudes de vanguardia en el linde con la acción política como marca distintiva de varias experiencias localizadas, aunque geográficamente dispersas, que se registraron en el continente desde fines de los años 60”. Características que definen claramente la posición del Taller 4 Rojo. En 2010 este proyecto de investigación resultó ganador del IV Premio de Curaduría Histórica de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, razón por la que este archivo se exhibió en las instalaciones de la fundación, lo que se constituye en todo un reto teniendo en cuenta las características espaciales de esta casa colonial que no facilitan la exhibición, ni posibilitan recorridos coherentes.
El material se organizó teniendo en cuenta tres momentos. Los antecedentes del grupo, el trabajo gráfico elaborado por los miembros del Taller antes de su conformación; los realizados durante la existencia del Taller: propuestas artísticas, carteles divulgativos de carácter político y social, y material editorial; en tercer lugar se mostraron trabajos realizados en la misma época por artistas y talleres populares en Colombia y América Latina. Paralelo a la muestra se dieron conferencias y mesas redondas con los integrantes del Taller.
El recorrido por esta muestra, me planeó inicialmente un dilema que lo resuelven las palabras de Elkin Rubiano a propósito de arte≠vida, que exhibía un extensísimo archivo: “[…] el visitante de la exposición encontrará, más que una experiencia artística, una base documental de nombres y procedencias que exige, si el interés es informarse, varias visitas, que más que placenteras de seguro resultarán instructivas”. Y por otra parte, las de Peluffo, que señalan que es importante comprender que un archivo debe abordarse como un “estrato testimonial de una memoria dinámica, abierta a relecturas diversas”. Es decir, esta muestra debe abordarse como la puesta en escena de un archivo armado a través de una buena y juiciosa investigación que arroja luces sobre temas antes muy confusos.
De las muchas lecturas que de este archivo se pueden derivar, se hace evidente que siguen siendo imágenes paradigmáticas, algunas ya divulgadas, como La agresión del imperialismo de Nirma Zárate y Diego Arango; resulta revelador el dibujo de Umberto Giangrandi utilizado para una subasta a beneficio del Consejo de Paz, que retoma el tema de Vietnam y el cartel creado por el grupo en oposición a los Salones de Artistas oficiales, donde es posible ver que las críticas a la “institución arte”, tan vigentes en la actualidad, tuvieron un momento importante en la década del setenta, cuando este Taller decidió privilegiar la acción sobre la obra artística. Entre otros textos, resultan esclarecedores los comentarios que señalan las estrategias del grupo que propenden a “la elaboración de proyectos que privilegiaran una difusión y circulación amplia; la implementación de procesos de apropiación de fuentes informativas o visuales; y la predisposición hacia la creación colectiva, quedando en segundo plano los créditos individuales”. Y en cuanto a la producción artística, encuentran que “comparten una propuesta visual y narrativa semejante, en ella, el fotomontaje y la configuración de planos narrativos […]”.
Esta investigación no sólo abre un capítulo para la historia del arte sino para la comprensión del contexto social y político de los años setenta en Colombia, cuando comenzó a circular la revista de izquierda Alternativa, en la que tan activamente trabajaron los integrantes del Taller 4 Rojo. Quedamos a la espera del catálogo, donde se podrán leer más cómodamente los textos que acompañaron la muestra, en los que se evidencia que Taller 4 Rojo fue un grupo abierto a lo interdisciplinario, que contó con variados canales de acción y difusión.
NOTA
1. Germán Rubiano, La historia del arte colombiano, Salvat Editores, tomo 11, Bogotá, 1983; Ivonne Pini, “Gráfica testimonial”, Arte en Colombia, Nº. 33, 1987; María Elvira Iriarte, Historia de la Serigrafía en Colombia, Ediciones Universidad Nacional de Colombia, 1986; Álvaro Medina, Procesos del arte colombiano, Biblioteca Básica Colombiana de Colcultura, Bogotá, 1978.
MARTA RODRÍGUEZ