La retrospectiva de Minerva Cuevas (Ciudad de México, 1975) albergada por el Museo de la Ciudad de México, que reúne una treintena de trabajos en video, gráfica, pintura sobre muro e instalación, constituye la exposición más completa que se haya presentado a la fecha de la obra de la artista.
Curada por Patrick Charpenel, la muestra da cabida a piezas representativas de la trayectoria de Cuevas en los últimos quince años, posibilitando la visión de conjunto de una producción que, tal como evidencia esta exposición, se ha desarrollado invariablemente anclada en la perspectiva crítica de la realidad social.
Así, el recorrido expositivo se inicia con Ángel (2012), trabajo protagonizado por una cabeza desplomada y rota de la emblemática figura alada que remata el monumento mexicano conmemorativo de la gesta independentista; seguido del tradicional carrito expendedor de banderas nacionales durante los festejos patrios que deviene en armazón colmado de banderas rojinegras, las cuales contrastan con la imagen tricolor de la bandera oficial y un camión en el Zócalo, la principal plaza cívica del país (24 de enero, México, 2007).
La problematización que ambas instalaciones introducen en torno del credo nacionalista reaparece, salas más adelante, en Patria (2000), video ambientado también en el Zócalo capitalino y acompañado de carteles estampados con la efigie de un polluelo que, en las antípodas de la imponente águila fundacional del escudo mexicano, asoma entre un texto: “Para qué infierno, si tenemos la Patria”.
Más bien, Cuevas reivindica un territorio identitario concreto y cotidiano en Tepito (2009), film que capta el enjambre de puestos del famoso “barrio bravo” de la ciudad de México, donde se venden toda clase de objetos, sobre todo piratas, y que es proyectado sobre paredes tatuadas con “diablitos”, los populares vehículos a dos ruedas de carga mercantil que, en esta pieza, transportan palabras: “Contra lo prohibido, las calles de lo posible”.
Del mismo modo, en el marco de la exploración de las doctrinas ideológicas, la animación Créelo y ocurrirá. Believe and It Will Happen (2000) se dirige a detonar reacciones, a la manera de los Truisms de Jenny Holzer, en el espectador bombardeado con signos del dólar, la cruz, el yin y el yang, la media luna, la hoz y el martillo, la estrella de David y demás símbolos de codificación mundial.
Y es precisamente éste, el plano global, ámbito en que operan los poderosos consorcios económicos, donde Cuevas concentra sus estrategias artísticas entendidas como medios de investigación y denuncia de los males de nuestro tiempo, comenzando con la impugnación al consumismo y la comida rápida en Donald McRonald, Francia (2003), video que recoge una performance del célebre payaso, dotado de voraz aspecto vampiresco y duplicado en la muestra mediante una vitrina contenedora de su icónica indumentaria.
Asi mismo, el cuestionamiento de la contaminación ambiental generada por la industria petrolera es el eje rector de Seascape (2012), marina al óleo que acusa la llegada de la marea negra y de Hidrocarburos (2007), instalación que acopia barriles y latas chorreantes de Esso, Mobil y Quaker State, fotografías de plataformas de extracción, recortes de prensa que informan sobre derrames y una serie de juguetes cubiertos de chapopote; pero que también sirve de hilo conductor a la bombilla de insecticida adosada al centro de una diana (Target, Shell, 2007) y al cochecito de feria intervenido (Dodgem, Esso, 2000).
Ahora bien, Cuevas se apropia de logotipos y eslóganes de firmas transnacionales para subvertirlos en un ejercicio testimonial y de memoria histórica. Por ejemplo, en Del Montte (2003), la pintura sobre muro transfigura la marca de los alimentos enlatados con la doble te del apellido del presidente guatemalteco Efraín Ríos Montt, remitiendo a la relación entre ciertas gestiones gubernamentales y el empobrecimiento de los campesinos centroamericanos a manos de la empresa de comestibles, tal como se explica en la pila adyacente de latas de tomate reetiquetadas.
Otra obra de apropiación de códigos publicitarios es la instalación a base de botellas de plástico intitulada Egalité (2004), donde la artista recontextualiza la imagen de una conocida compañía dedicada al comercio de agua purificada, vehiculando un sentido ético hacia los actuales entornos de multiculturalidad e inequidad crecientes.
En esta búsqueda de relaciones sociales más igualitarias se inscribe Mejor Vida Corp. (1997-2012), que documenta el activismo emprendido por Cuevas a través de su propia corporación, que, en postura resistente contra la lógica capitalista y neoliberal, distribuye gratuitamente algunos bienes: códigos de barras reductores de precios, cartas de recomendación, credenciales estudiantiles para obtener descuentos y, en calidad de propuesta experimental, especialmente concebida para esta muestra, el servicio sin costo de un teléfono ubicado en la calle, afuera del museo, para efectuar llamadas de larga distancia, todo lo cual le permite a la artista trasponer las fronteras no sólo entre arte y política, sino también entre arte y recinto museográfico.
ARGELIA CASTILLO