En el escenario de los mayores eventos y citas de las artes visuales de Europa, y coincidiendo con la apertura casi simultánea de la VII Bienal de Berlín (27 de abril) y la Documenta Kassel 13 (9 de junio), Manifesta 9 se inauguró el 2 de junio en la pequeña ciudad belga de Genk, cerca de las fronteras de Holanda y Alemania. Sin poseer el atractivo de enormes catedrales o un distrito antiguo que impresionen la vista, Manifesta había elegido para hacer su novena edición la antigua locación de una de las minas de carbón florecientes durante el período industrial del siglo XX en la zona de Limburg. Como el resto del área, la ciudad había caído en el olvido una vez cerrada su mayor fuente de trabajo. Y ahora, gracias al evento internacional, volvía a ser situada en el mapa.
Era obvio que la agenda de Manifesta había cambiado radicalmente respecto a la pasada edición, que tuvo lugar en las ciudades españolas de Murcia y Cartagena. En oposición total a su antecesora, que apostó por invitar tres colectivos curatoriales diferentes en su modo de producir exposiciones y visión experimental sobre la práctica artística, esta vez se proponía un curador jefe que recuperara nuevamente el concepto de exposición tradicional en un espacio significativo. El riesgo y la complejidad de expandirse en varias sedes por dos ciudades desaparecían y Genk se convertía en la sede única del evento1.
Luego de la controversia suscitada por la octava Manifesta, uno habría esperado una mayor radicalización, o al menos una postura más militante en cuanto a la propuesta de nuevos modelos curatoriales. Pero no estábamos en Berlín, donde ocurrían tantas cosas paralelas a la polémica Séptima Bienal con los grupos de Occupy Biennale y donde su sede principal, el edificio del KW, fue literalmente ocupado no sólo con la estética de letreros y propaganda contra las jerarquías, el capitalismo y las instituciones2. El 15 M de Barcelona, Occupy Museums (Occupy Wall Street) y otros grupos invitados por el comisario polaco Artur Zmijewski dormían, cocinaban y hacían asambleas abiertas para cuestionar su presencia entre los seguros muros del centro de arte exigiendo horizontalidad. En cambio, los voluntarios en la sede de Manifesta y el público local mostraban orgullosos a los visitantes la recuperación de su pasado histórico con un evento internacional prestigioso. Aquí, el despliegue expositivo fue en apariencia mucho más modesto y menos espectacular, y más discreta la ciudad sede. ¿Por qué ese movimiento de recogimiento?
Al arribar a la pequeña estación de trenes y buses, un texto te interpelaba con obviedad desde la fachada del edificio más visible: “Tú que me lees, ¿estás seguro de entender mi lenguaje?"3. La pregunta más inmediata que surgía era de si acaso formaba parte de Manifesta como una intervención urbana de site specific. Y si era el caso, ¿por qué aquella frase estaba en castellano, un idioma quizás ilegible para los habitantes locales? Entonces, ¿cuál sería el diálogo que podría producir una serie de obras de arte “contemporáneo” en esa localidad tan aislada de los centros y ejes del arte? Luego me enteré de que la intervención no era parte del evento. Sin embargo, era relevante en la medida que participaba de las expectativas que podría crear un acontecimiento cultural en un contexto político cultural mucho más aquietado.
La polarización radical ente la octava y novena edición de Manifesta era, desde luego, la consecuencia de dos ejercicios curatoriales diferentes en la forma de presentar los dispositivos expositivos y las obras en ausencia de sus creadores. El curador mexicano Cuauhtémoc Medina fue seleccionado entre otros dos candidatos para darle un rumbo más coherente al evento, con una propuesta sólida y convincente respecto a estos propósitos. De alguna manera, se eliminaban el factor riesgo y lo imprevisto que caracterizaron las acciones del colectivo Tranzit y The Chamber of Public Secrets en la pasada edición. ¿Significó esto que se perdiera el proyecto de la bienal como espacio de experimentación de nuevas prácticas curatoriales? ¿O fue acaso que la directiva de Manifesta, dadas las características de la ciudad elegida entre las que concursaron, se acomodó a un concepto y a una idea de exposición más apropiados para el contexto? Finalmente, se apostaba más por la audiencia y el público del lugar que por la experimentación y la discusión política en encuentros entre las élites culturales. La exposición volvía a ser el espacio de recogimiento y reflexión donde los objetos dialogaban entre sí.
Con la novena edición se proponía “redirigir el curso de Manifesta sobre la defensa de la producción artística y el conocimiento histórico como lugares de reflexión estética y social y la responsabilidad intergeneracional. En ese sentido, la exposición refleja la mediación compleja de obras de arte, imágenes, información histórica e instituciones culturales en la producción de formas de pensar modernas y posindustriales"4. Esta declaración fue precisa en el ejercicio curatorial de Medina; fue una lección académica sofisticada y una puesta en escena compleja y cerrada en sí misma, sin ningún imprevisto. Incluido el catálogo, un esfuerzo editorial concebido como una enciclopedia, donde se definían conceptos filosóficos utilizados por la teoría hoy, contextualizándolos en su origen, junto a la descripción de las obras y artistas incluidos. La bienal en su conjunto funcionaba como un todo magnético alrededor de su gran tema.
Genk como ciudad fue el pretexto para hacer una reflexión sobre la relevancia de la modernidad como herencia del siglo XX para el presente y la necesidad de reflexionar sobre el contexto donde se produce el arte hoy. El título de la exposición, The Deep of the Modern, como leitmotiv y tema fue en realidad la declaración de intención de Medina, un ejercicio curatorial como site specific, en el cual se hizo uso de obras para presentar una tesis, más que de lugares concretos de la ciudad como escenario para intervenir. Citando a Gramsci y dejando claramente su posición ideológica en el texto de presentación del catálogo, Medina defendía la idea de que tanto la organización de una exposición como la bienal misma son ejercicios de producción cultural que corresponden a procesos que intervienen en campos políticos imaginarios y discursivos. La obra de arte es inmanente a su historia y funciona en la estructuración y reestructuración de hegemonías particulares5. La defensa del arte como ejercicio individual ajeno al compromiso de la realidad histórica es una falacia, o como planteaba Zmijewski, curador de la Berlin Biennale, no existe un artista sin posición política6.
Junto a los curadores invitados Katerina Gregos (Grecia) y la inglesa Prof. Dawn Ades, quien fue fundamental en la creación de la sección histórica, gran parte de la exposición estuvo dedicada a vincular la historia del desarrollo industrial de ciudades similares a Genk como ejemplo de la “infraestructura” que dio lugar a determinadas prácticas artísticas modernas que construyeron la sensibilidad y el escenario de la zona centroeuropea. ¿Cómo la economía capitalista base del crecimiento de estas ciudades y de una cultura puede reinventarse en su mortandad dentro de las nuevas dinámicas del capitalismo global? ¿Y cómo la memoria de esta experiencia puede perdurar de manera que, sin ser nostálgica, impida ser borrada por la rapidez con que las nuevas dinámicas globales de producción de riqueza fluyentes y ambiguas reinventan otra Europa?
Centralizada en un solo espacio, el Waterschei –un edificio de 24.000 metros cuadrados perteneciente al complejo de minas de carbón de la zona de Limburg–, se convertía en el escenario central de la “producción” de la zona, esta vez de otro tipo de riqueza, para renacer del abandono y la ruina industrial. El edificio era una metáfora o un recordatorio de cómo la economía y el desarrollo posindustrial de la Europa de hoy se asienta sobre la base de lo que hoy observamos como ruinas del pasado reciente. Y como si esto no fuera suficientemente obvio, la exposición The Deep of the Modern dividía los niveles-pisos acordes con grandes apartados curatoriales: I Poetics of Restructuring, II The Age of Coal, III 17 Tons.
I Poetics of Restructuring incluía en su mayoría obras de producción más reciente, donde interactuaban o dialogaban artistas con poca circulación en el circuito de bienales, junto a otros más conocidos. Ubicada en el piso superior, en un espacio abierto de la nave industrial acondicionado sin mayores retoques, ni pintura que ocultara la condición del edificio recién recuperado, esta sección alojaba instalaciones, videos, dibujos, fotografías y pinturas. El tema central apuntaba en su mayoría a la reflexión sobre las dinámicas del capitalismo en su nueva fase global, las relaciones de producción, las migraciones e interacción de las grandes corporaciones, el movimiento del capital en la búsqueda de mano de obra barata en zonas de sociedades todavía en la fase de industrialización, obvios en la serie de fotografías Chinaafrica del holandés Paolo Woods. La instalación multimedia Capitalismo amarillo: Special Economic Zone de Jota Izquierdo, español residente en México, en cambio, “analizaba” el fenómeno global de la invasión masiva de productos baratos y copias de marcas producidas por China que nos invaden en el mercado, y el flujo entre su producción y venta en las calles y pequeños negocios en México y España. Apropiándose del diseño corporativo de ferias con mesas hechas de materiales baratos, tipografías y videos mostraban la mercadería y su “comercialización”. En contraste, y paralelo en el espacio, el inglés Ben Cain, con Work in the Dark (2012), desplegaba por el espacio mecanismos móviles, figuras geométricas de formas perfectas, máquinas que ponían en acción paneles, toda una industria de fantasía y objetos inútiles que hacían eco al ideal económico posindustrial europeo de desarrollo “limpio”, sin desechos ni contaminación. Las sociedades industriales y el pasado aparecían en interpretación antropológica-futurista en la multiinstalación A Little Larger Than the Entire Universe (2012) de Emre Hùner, turco residente en Berlín, despliegue de la cultura moderna y su recuperación arqueológica en el fragmento, extrañas formas escultóricas, pedazos o detritus de materiales de la supuesta ciudad fundada por Henry Ford en la Amazonia en 1928.
Atrás el siglo XX y toda la épica confrontacional de los dos sistemas político-económicos predominantes, la inclusión de la instalación Revolutionary Life (2012) de la argentina Magdalena Jitrik podría interpretarse en cambio como una necesidad de retomar la posición filosófica crítica característica de la modernidad. Jitrik combinaba pinturas abstractas (el ideal modernista de la independencia de la obra de arte y el arte revolucionario de la vanguardia rusa) con un mural de dibujos en el estilo realista de cómic y propaganda tan de moda hoy, en el que especulaba apócrifamente sobre la relación epistolar entre el escritor y activista belga Victor Serge y Trotsky sobre el destino y papel de la clase obrera en Rusia luego del “sismo” ideológico. ¿Acaso también sobre el papel del arte en la discusión ideológica hoy y la distancia entre la estética y la crítica? Era también de destacar el video The Capital of Accumulation (2010) del Raqs Media Collective (Nueva Delhi), que a partir de la interpretación de la obra de Rosa Luxemburgo que daba título al video creaba una narrativa ficcional-documental sobre el proceso descrito por la activista polaca, contextualizando sus palabras en la realidad de hoy, en la que interfieren con el edificio Waterschei y hasta con el proceso de “reestructuración” y actualización de la bienal.
La obra del belga Michael Matthys era casi una respuesta sutil planteada por la obra de Jitrik sobre el compromiso del arte. Moloch (1998-2003), 1.000 aguatintas presentadas en su conjunto como instalación, homenajeaba en su esfuerzo la épica industrial de su ciudad natal, Charleroi. Inspirados en reproducciones de fotos y fragmentos de videos realizados en las minas y fábricas de metal, los grabados eran como un reportaje en blanco y negro del desarrollo industrial minero. Y como contrapartida, estaban los dramáticos 76 dibujos sobre papel con sangre de vaca, una interpretación en clave pirasiana sobre vistas de la ciudad en la serie La Ville Rouge (2005-2009). Por el contrario, el venezolano Alexander Apóstol, en la videoinstalación Contrato colectivo cromosaturado (en colaboración con Rafael Ortega, 2012), vuelve sobre la reflexión y crítica a la utopía de la modernidad en el urbanismo caraqueño y el papel del movimiento cinético en Venezuela. Con su clara referencia a Cruz-Díez y las cromosaturaciones en la representación de este ideal, lo contrastaba con imágenes paradójicas de la ciudad depauperada por las crisis económicas y políticas.
Esto no quiere decir que hubiera obras que totalmente coincidieran esquemáticamente en los pisos y la división de la exposición en temas. El diálogo entre las secciones fluía a través de instalaciones que pertenecían a lo más contemporáneo y reciente en el piso que seguía debajo, por su fuerte presencia visual. Los enormes papeles dibujados mecánicamente en carboncillo con prediseños específicos que un plotter “imprime” –como un sismógrafo de Carlos Amorales– interrumpían el fluir de la arquitectura al ser colgados desde el techo y armar un recorrido laberíntico en el espacio. Siguiendo la misma dinámica de re-producción y de diálogo entre pisos, en II The Age of Coal, en la enorme instalación en progreso del chino Haifeng Ni, Para-Production (2008-2012), una masa enorme de fragmentos de telas caían en cascada desde el piso superior, unidos por la costura. Máquinas de coser se situaban en fila recta a un lateral donde podían ser usadas por el público y contribuir a la cadena interminable de producción masiva, en clara alusión a la posición de China como fabricante predominante de textiles y a esa masiva producción que involucra tantas manos anónimas en una dinámica industrial dentro de la circulación global de mercancías.
En alguna medida, la instalación de Haifeng Ni dialogaba con la “cita” de la obra de Duchamp 1200 Coal Sacks (1938), en los sacos de carbón suspendidos a la salida del aparte dedicado a la sección histórica. Ambas aludían a la producción industrial y la conexión entre el arte contemporáneo y el arte moderno del siglo XX. La sección The Age of Coal fue significativa, en la medida que Medina introdujo un “museo” físicamente en el edificio. Los protagonistas eran el carbón y su historia arqueológica, sus implicaciones económicas en el desarrollo del capitalismo y la industrialización en Europa, así como su influencia en la producción cultural de los siglos XIX y XX como inspiración tanto positiva como negativa. Restos minerales, fotografías, dibujos y pinturas procedentes de diversas colecciones creaban un sofisticado ejercicio curatorial, un cuadro de la historia y la significación de un mineral, como tema central con obras de artistas relevantes del siglo pasado. En el mismo piso, y fuera de la sección histórica, merecen mencionarse las fotografías del croata Igor Grubic, Angels with Dirty Faces (2004-2006) (video y fotografías), de retratos de mineros que homenajeaba al dibujarles detrás alas alusivas a seres angélicos.
Por último, III 17 Tons, ubicada en el primer nivel del edificio, era de todas las secciones, la más obviamente dedicada a la ciudad de Genk y la zona de Limburg. Como la infraestructura o la base que sostiene todo el edificio sociocultural de un país o región, el espacio contenía distintos materiales históricos, documentos, objetos, filmes que intentaban mapear la historia y complejidad de la región en un espectro más amplio. El despliegue de todo el material recuperado –desde los planos originales del edificio, identificaciones y carnés, fotografías, material policial, alfombras utilizadas por los primeros migrantes turcos para rezar, filmes de época, dibujos y pinturas de mineros– creaba una “museo” donde se tejían historias privadas, luchas colectivas e inmigraciones, que hicieron la imagen de lo que es hoy la región. 17 Tons aludía al título de la canción más popular, 16 Tons, dedicada a los mineros del carbón y grabada en 1946 por Merle Travis. Paralelamente, se refería a la obra de Duchamp Sixteen Miles of String (16 millas de hilo), de 1942. Ambas citas comprendidas en el título sugerían, en su discrepancia, “la necesidad de tomar un paso más allá de la política y los reclamos de la memoria de la industria del carbón en su estado actual para entender y apreciar la riqueza de los muchísimos niveles en los cuales el patrimonio produce cultura: en mente, cuerpos y objetos"7.
Manifesta 9 presentaba desde su entrada principal, sin duda, un look muy cool. Con el reacondicionamiento del vestíbulo en la planta baja, realizado por el equipo de arquitectos (2012 Architects & REFUNC), el espacio fluía entre islas separadas de luz y color; ambientes logrados con materiales de desecho como plásticos, partes de automóviles y sacos donde se depositaba antiguamente el carbón. La funcionalidad provista por los arquitectos correspondía coherentemente a los presupuestos conceptuales de Manifesta 9, en la cual todos aquellos actores involucrados en la producción son parte de la creación de la cultura material y de los objetos funcionales que recicla la “ruina y los desechos” dejados por la industria y el capitalismo modernos. Y en ese contexto, el colectivo artístico Visible Solutions LLC ofrecía también con humor corrosivo sus diseños disfuncionales para nuestra época global. Surgía de nuevo entonces la pregunta sobre la funcionalidad del arte y su lugar en la “superestructura” de la sociedad y la inevitable trampa de la modernidad de situarlo como parte de su discurso crítico, pero sin escapar de sus moldes semánticos y formales. ¿Acaso esta paradoja y limitación son las únicas banderas que el arte contemporáneo puede agitar desde las ruinas recuperadas del edificio del Waterschei en Genk?
Entre estos grandes dos ejes temáticos –modernidad industrial y capitalismo posindustrial-globalización–, The Deep of the Modern podría verse como un complejo análisis del presente y de la producción del arte desde una perspectiva sociológica. Pero, también, como modelo de exhibición donde la “obra de arte” dejaba de ser mero objeto de contemplación con significados abiertos, para ser parte de un conjunto más amplio que participa en la construcción del capital cultural de una época. El incluir objetos “ajenos” a lo artístico, con valor histórico, sociológico o meramente procedente del campo de la arqueología y la etnología, que comparten el mismo lugar dentro de los dispositivos de exhibición de obras de arte contemporáneos, comunicaba quizás la idea de que el arte es en una parte equiparable a esos otros objetos culturales, con la diferencia de responder a una construcción semántica y de lenguaje diferentes de conocimiento e información de una época y contexto.
NOTAS
1. Ver el artículo de la autora “Manifesta 8: la posibilidad del diálogo de fronteras”, en Art Nexus,
2. La VII Berlin Biennale se celebró del 27 de abril al 1º de julio y fue comisariada por el polémico artista polaco Artur Zmijewski y Joanna Warsza. Su sede principal, KW Institute for Contemporary Art, fue ocupada por los movimientos previamente invitados por el curador Zmijewski: Occupy Berlin, 15M Movimiento de Barcelona, Occupy Museums (Occupy Wall Street), la Autonoma University, y otros que se fueron sumando durante el tiempo que estuvo la bienal, de otros países y artistas invitados.
3. Intervención de un artista no invitado a Manifesta 9.
4. Comunicado de prensa de Manifesta 9.
5. Cuauhtémoc Medina, “Exhibitions ‘Are Material Forces’”, en Manifesta 9, The Deep of the Modern. A Subcyclopaedia. Editado por Cuauhtémoc Medina y Christopher Michael Fraga, Silvana Editoriale, 2012, pp. 22-32.
6. Artur Zmijewski en la solicitud de proyectos para la VII Bienal exigía directamente que el artista declarara su tendencia política.
7. Cuauhtémoc Medina, “Exhibitions ‘Are Material Forces’”, p. 31.
DERMIS PÉREZ LEÓN
Curadora y crÍtica de arte independiente. The Curatorial Bureau.