Las esculturas cinéticas de Elías Crespín susurran y gimen, creando la ilusión de que estamos en presencia de seres orgánicos, a pesar de que sabemos que motores escondidos mueven las varillas y cables metálicos que las conforman. Aunque todas las obras de su reciente presentación en la galería Cecilia de Torres, su primera exposición individual en Nueva York, eran en apariencia simples abstracciones –composiciones geométricas hechas de acero inoxidable, aluminio, varillas de bronce y alambres convertidos en retículas, sistemas de líneas paralelas, círculos concéntricos y pentágonos– evocaban de manera sorprendente aspectos del mundo natural. Lúdica y atractiva, cada obra era un objeto autosuficiente hecho para ser contemplado en una galería o en el hogar, más que en grandes espacios públicos. Su escala doméstica y su carácter orgánico se relacionan con la famosa abuela del artista, Gego (Gertrud Goldschmidt), cuyas esculturas metálicas ejecutadas a mano desafiaban de manera discreta la gran modernidad de las obras cinéticas que sus colegas estaban haciendo para lugares públicos de Venezuela. La constante búsqueda que Crespín hace de su trayectoria, que empezó en Venezuela en un ambiente muy diferente al actual, plantea preguntas críticas como: ¿Qué tipo de experiencia interactiva pueden ofrecerle las esculturas cinéticas al espectador individual en una galería? ¿Cuál es la importancia social de su obra en un contexto contemporáneo que subvierte lo global y lo local?
En Cecilia de Torres, siete obras cinéticas diferentes construidas en acero inoxidable y varillas de bronce o alambre estaban exhibidas en una sola galería. Parecían obras diferentes porque cada una pendía de una plataforma blanca que se cernía a unos cuatro pies (122 centímetros) por debajo del techo; encima de ésta se hallaba cuidadosamente escondida la maquinaria que hacía funcionar la obra de arte. Los elementos principales de las esculturas –el acero inoxidable y las varillas de bronce, los alambres y los pesos de plomo– colgaban de estas plataformas mediante hilos de nailon casi invisibles. Perfilados contra paredes blancas detrás de ellos y plataformas rectangulares blancas por debajo, las varillas metálicas, los alambres, círculos y pentágonos de las obras parecían flotar contra estos campos blancos. Las plataformas tenían el propósito de evitar que los espectadores se llevaran por delante las obras, pero también tenían el curioso efecto de cumplir el papel de pedestales tradicionales que, contra todo razonamiento, hacían que las obras aparentemente no convencionales de Crespín entraran en la categoría tradicional de esculturas.
La muestra presentó objetos de tres series de 2012. Los más grandes, dos de la serie Plano, se encontraban uno frente a otro; cada uno era un plano ondulado de unos veinte pies (seis metros) de largo, conformado por varillas paralelas de dos y medio pies (76 centímetros). Las varillas ondulaban y danzaban, a veces de manera conjunta, y a veces en oposición mutua. Con ciclos de secuencias de unos veinte movimientos diferentes durante circuitos de diez minutos, los planos, con el tiempo, daban la sensación de tener sus propias personalidades. Eran controlados por una aplicación que, según escribió Crespín, funciona en un Ipad, una computadora portátil o, incluso, un teléfono móvil. Su propietario o un curador pueden controlar las obras ajustando la velocidad de su movimiento, aunque en realidad es el artista, con su programa de computadora, quien determina cómo se anima la obra.
Y a través de este proceso de animación es que él demuestra su arte de transformar la geometría aparentemente sofisticada de sus materiales en elementos que parecen desafiar su materialidad. Oscilando y volando, los Planos semejaban campos de pastos ondeantes o las olas del océano. Virando y rotando, las varillas circulares y pentagonales concéntricas de Pentaconcéntricos Latón y Circuconcéntricos Latón alternaban entre sugerir grandes cuerpos celestes o células microscópicas. El último grupo de obras de la exposición, Tapiz 7, Tapiz 5 y Malla 8 Paralelas 2, se relacionaba más de cerca con las retículas inclinadas y deformadas de Gego, pero con el humor que la animación de Crespín le imprime a una retícula de varillas metálicas que es halada y deformada mediante una combinación de hilos de nailon y sus propias limitaciones físicas.
En todas estas obras, el artista hizo que fuerzas invisibles se tornaran temporalmente visibles, y llamó nuestra atención hacia la naturaleza dinámica e inestable de la visión. La luminosidad, la sombra y el reflejo hacen parte de sus medios, tanto como lo son el metal, los motores y la programación informática. El deseo del artista de escenificar en pequeña escala esas cautivadoras experiencias interactivas refleja cambios significativos y bien conocidos en el patrocinio del arte en Venezuela, y a la vez nos recuerda que los artistas cinéticos venezolanos casi siempre hicieron uso de su aluminio y su acrílico para engranarse con el mundo natural. También da fe de que la experiencia esencial del arte cinético radica en el asombro del descubrimiento de un espectador individual.
HARPER MONTGOMERY