La importancia de América Latina en esta nueva edición de la Documenta de Kassel apenas puede exagerarse. Y no sólo porque el porcentaje de artistas de nuestro continente invitados haya alcanzado una cifra récord con respecto a ediciones anteriores en las que sufrió las consecuencias negativas tanto de la hostilidad de Manfred Schneckenburger, que fue curador de dos ediciones, como de la displicencia de Catherine David, que también fue curadora de este megaevento de referencia en la escena artística internacional, y quien desdeñó nuestro arte por considerarlo “cinematográfico” , signifique lo que signifique está extraña objeción. En esta edición, en cambio, el aporte latinoamericano es tan importante que dos de las obras que lo componen cumplen un papel crucial en la argumentación y el desempeño de Carolyn Christov-Bakargiev, la curadora de esta decimotercera edición de un evento que nació en los años cincuenta del siglo pasado con el fin de reincorporar a Alemania a la escena del arte internacional en la misma coyuntura en el que Nueva York se estaba apoderando de ella.
La primera de dichas obras trata de un meteorito llamado El Chaco, que, con sus 37 toneladas de peso y sus más de dos metros de longitud en cualquiera de sus tres dimensiones, es el segundo más grande descubierto en la Tierra y que actualmente se encuentra en Gancedo, en el noreste argentino. El proyecto de Guillermo Faivovich y de Nicolás Goldberg –dos jóvenes artistas argentinos– era llevarlo hasta Kassel e instalarlo en la Friederich Platz, delante del edificio del Fridericianum y muy cerca del Vertical Earth Kilometer que Walter de María enterró allí en la Documenta de 1977. Pero no fue posible porque los líderes del pueblo Noqoit –aborígenes de la zona– se opusieron rotundamente, alegando que si la Madre Tierra había decidido que el meteorito cayera allí y no en otro sitio, allí debería quedarse. Y les secundaron destacados antropólogos argentinos, convencidos de que ha llegado la hora de respetar las decisiones y los derechos de los pueblos originarios de América, negados durante tanto tiempo.
Existe además el antecedente de El taco, un meteorito de mucho menor tamaño, descubierto en 1962 y posteriormente enviado al Smithsonian Institute de Washington, de donde a su vez fue reenviado a Alemania para que fuera cortado en dos para estudiar mejor sus características y propiedades. El siguiente paso fue reenviar una de las partes al Smithsonian y la otra al Observatorio Nacional de Argentina, en Buenos Aires, lugares donde lo rescataron Faivovich y Goldberg con el proyecto de 2006 Una guía a Campo del Cielo, que dio pie a una muestra realizada en octubre de 2010 en el Portikus de Fráncfort, en la que se juntaron las dos partes. Esa exposición fue acompañada de la publicación del libro The Campo del Cielo. Meteorites – Vol 1. El Taco, en el que Carolyn Christov-Bakargiev mantiene un diálogo, al que pertenece el siguiente pasaje:
DB: Supongo que el meteorito será el objeto más antiguo de la exposición. ¿Está segura de que es una obra de arte?
CCB: ¿Estamos seguros de algo? ¿Estamos seguros de que somos “nosotros” porque nosotros sabemos que vamos a morir y porque nosotros tenemos un lenguaje? ¿Para ti qué es una obra de arte? (La traducción es mía)
Como ya dije, El Chaco no viajó finalmente a Kassel pero su ausencia no restó un ápice a la importancia que CCB concede al meteorito en cuanto emblema de la incertidumbre que afecta al estatuto de la obra de arte en una época en la que, como ella afirma, podemos estar seguros de quién es un artista pero no de si lo que hace es o no una obra de arte; y en cuanto ejemplo muy notable de lo que sus indagaciones sobre la naturaleza de la obra de arte han sacado en claro. Porque una cosa es que ella se declare escéptica y otra que renuncie a la búsqueda de la verdad, aun a sabiendas de que la verdad es inalcanzable y que, por lo tanto, su búsqueda sólo puede ofrecer resultados provisionales. De hecho, CCB expone en The Dance Was Very Frenetic, Lively, Rattling, Clanging, Rolling, Contorted and Lastet for a Long Time –el ensayo que condensa su discurso curatorial– los resultados de su esfuerzo por aclarar el estatuto objetual de la obra de arte. Para hacerlo acude al objeto “viscoso” de Maurice Merleau-Ponty y al “cuasi objeto” de Michel Serres pero al final se decanta por “el objeto transicional”, que para el psicoanalista Donald Winnicott es indisociable del estado de transición en el que el bebé aún se siente parte indistinta de su madre pero comienza a intuir que en realidad es irremediablemente distinto de ella. La obra de arte vendría a ser una suerte de objeto transicional anacrónico o intempestivo, como lo es para CCB el meteorito argentino que en Kassel habría funcionado –según ella– “como un gigantesco objeto transicional temporalmente compartido por mucha gente durante la exposición”.
Cabe añadir que la elección del meteorito y el interés sobresaliente por la objetualidad de la obra de arte son coherentes con la línea principal de las decisiones curatoriales de CCB y de su equipo de colaboradores y agentes, que han dado como resultado una Documenta en la que el video y la fotografía han cedido posiciones ante la pintura, las instalaciones, las obras site specific y las esculturas. De hecho, la emblemática rotonda del Fridericianum ha sido ocupada por The Brain, una instalación muy museística que en vez de exponer instrumentos y resultados del conocimiento positivo reúne un conjunto heterogéneo de objetos y de obras de arte de los más diversos estatutos y procedencias. Allí aparece la Princesa bactriana –representada en una serie tallas en piedras semipreciosas desenterradas por los arqueólogos en las tierras afganas del milenario reino de Bactria– junto a un pequeño desnudo femenino en porcelana guardado por Adolf Hitler en su piso de Múnich, que fue fotografiado por Lee Miller, corresponsal de guerra, y cuyo torso desnudo, así como sus brazos en alto, remiten al autorretrato fotográfico que la propia Miller se hizo en 1930, igualmente incluido en esta inesperada versión de la enciclopedia china imaginada por Borges.
También figuran una naturaleza muerta en cerámica de Giorgio Morandi, cerámicas del catalán Antoni Cumella y de las paraguayas Juana Marta Rodas y Julia Isidrez, un cuadro de Salvador Dalí, dos esculturas de Julio González y dibujos de Gustav Metzger, Horst Hoheissel, Vyscheslav.
Ajunov o Giang Guong, junto a restos de piezas fundidas por el fuego desencadenado en el Museo Nacional de Beirut durante la atroz guerra civil librada entre 1975 y 1980. Este inventario no es exhaustivo y sólo quiere poner de presente una concepción del cerebro y su funcionamiento que elige para representarlo las obras tangibles de la imaginación, antes que las abstracciones lingüísticas o matemáticas, y que con esta elección afirma que el arte es una forma de pensar tan válida como las formas lingüísticas o matemáticas de hacerlo.
Este énfasis en las obras de arte tangibles y no exclusivamente visuales se advierte igualmente en instalaciones como la del artista norteamericano Llyn Foulkes, que reúne pinturas de la serie The Last Frontier con The Machine, un raro ensamblaje de instrumentos heterogéneos que le vale tanto para hacer música como para ofrecer una alegoría del caótico estado social de la actual California. O como la instalación Unconfortabled Objects. Finding Oneself Outself de la mexicana Mariana Castillo Deball, que alberga un conjunto dislocado de lo que ella misma califica como “objetos inconfortables”. También hay que mencionar la instalación de grandes cilindros traslúcidos que cuelgan del techo y sirven de pantallas giratorias de videoproyecciones de la artista paquistaní Nalini Malini, en Documenta Halle, y la de la brasileña Maria Thereza Alves en el Ottoneum, que reconstruye la historia del lago Chalco en las cercanías de México DF y las prolongadas luchas de sus vecinos y usuarios para librarlo de la destrucción. La ambiciosa instalación incorpora una pecera en la que nadan sigilosamente unos axolot, esos bellísimos peces que son fósiles vivientes y que están, como el lago que es su hábitat natural, en grave peligro de extinción. En la Nue Gallerie está expuesta la instalación Unpurposely with Purpose de la mexicana Adriana Lara, que revisa críticamente hitos de la historia de Documenta como exposición de arte valiéndose de la pintura mural y del video.
En el espléndido parque barroco de Karlsaue se expone Scaffold, una instalación del norteamericano Sam Durant que es una interpretación del patíbulo donde colgaron en Bagdad a Saddam Hussein como mirador turístico, Here & There, peculiar Gesamtkuntswerke de la artista italiana Anna María Maiolino, que vive y trabaja en Sãao Paulo, y Sanatorium, una clínica utópica del mexicano Pedro Reyes que ofrece a los afectados por enfermedades tan corrientes como la ansiedad, el estrés y la soledad la oportunidad de elegir entre los tratamientos prescritos por distintas escuelas psicológicas y artísticas, como la terapia gestáltica, el psicodrama, la hipnosis, el teatro de los oprimidos, la terapia del grito primordial, los rituales folclóricos y los happenigs de Fluxus, entre otros.
En ese mismo parque se exponen esculturas del francés Pierre Huyghe y del italiano Guiseppe Penone, y en la Neue Galerie, las esculturas de la brasileña María Martins; pero sin duda el verdadero tour de force escultórico en esta Documenta corre a cargo del artista argentino Adrián Villar Rojas, el mismo que conmocionó la Bienal de Venecia de 2011 con sus poderosas esculturas de hormigón armado. Y que en los antiguos viñedos escalonados a lo largo de una escarpada pendiente, y que antiguamente pertenecieron a una de las familias más encumbradas de la ciudad, desplegó en esta oportunidad una impresionante secuencia de esculturas figurativas hechas asímismo de hormigón armado.
Antes dije que la obra de dos artistas latinoamericanos cumple un papel crucial en el discurso y el desempeño curatorial de CCB. Y hablé entonces del meteorito de Guillermo Faivovich y Nicolás Goldberg. Ahora paso a referirme a Have You Ever Seen the Snow?, un audiovisual de ochenta diapositivas a todo color proyectadas con acompañamiento musical, del mexicano Mario García Torres. La pieza documenta de manera sincopada el viaje de García Torres en busca del mítico hotel One-Hotel-on-Shar-e-Naw, que fue puesto en marcha en los años setenta del siglo pasado por el artista italiano Alighiero Boetti, junto con un socio afgano. La importancia y el significado de esta obra se proyectan en varias direcciones. La primera tiene que ver con la arriesgada apuesta de CCM por Kabul como una de las cuatro sedes extraterritoriales de esta edición de Documenta, que en Kassel se despliega en sus sedes tradicionales, Fridericianum, Ottoneum. Documenta Halle, Orangerie, parque Karlsaue, Hauptbahnhof, así como en una decena de sedes alternativas. Pero Kabul es otra cosa porque es la capital de un país como Afganistán, donde desde hace más de una década Estados Unidos libra la guerra más larga que haya librado jamás en su historia, porque no ha conseguido hasta la fecha imponerse definitivamente sobre la heterogénea alianza de sus adversarios independentistas. Elegir Kabul es elegir es elegir inmiscuirse en una guerra donde los unos quieren expulsar a las tropas extranjeras y los otros la normalización del país bajo sus esquemas económicos, políticos y culturales. Y donde el arte, por consiguiente, está expuesto al riesgo de ser instrumentalizado por los normalizadores o combatido abiertamente por quienes son unos iconoclastas radicales, como lo demostraron con la destrucción de los budas de Bumiyán. CCM es consciente de estos riesgos, tal y como lo evidencian sus reflexiones sobre este difícil problema expuestas en el ensayo curatorial arriba citado. Y aun así decidió asumirlos con la realización de unos seminarios en la capital afgana y de una exposición en la sede de Kassel de artistas afganos contemporáneos, así como la inclusión de la serie de pinturas y de una película de Francis Alÿs referidas a ese país, convencida de que el arte debe estar en el mundo como –según san Pablo– deben estarlo los auténticos cristianos: adentro pero aparte. Uno de los mejores ejemplos de esta actitud paradójica lo dio –siempre según CCB– Alighiero Boetti con su hotel de Kabul, que le permitió tomar distancia de un país en el que, sin embargo, se involucró lo suficiente como para que fueran afganas las que tejieran los ingeniosos mapamundi que se han transformado en la imagen tópica de su arte.
La otra dirección por la que el trabajo de García Torres resulta relevante para CCB tiene que ver con la hospitalidad. Si el artista mexicano se interesó por el hotel de Boetti fue porque desde antes venía interesado en la hospitalidad y en el hospedaje y en la complejidad y las sutilezas que plantea la relación entre el anfitrión y el huésped. La misma que ha sido repensada con una radicalidad ejemplar por Emmanuel Lévinas y Jacques Derrida, quienes fundan la hospitalidad en la relación entre el Yo y el Otro, al que el Yo hospitalario acoge reconociendo su irreductible otredad, la diferencia irreductible que los separa, y que sólo mediante la violencia simbólica o efectiva podría convertirse en identificación del Otro con el Yo mismo.
La adopción de una actitud así de radicalmente hospitalaria es la que creo ha permitido que Documenta despliegue un abanico tan heterogéneo de temas y cuestiones, muchos de ellos tanto o más polémicos que los que actualmente se dirimen con las armas en la mano en los países de la Gran Cuenca Islámica. Temas otros de una otredad inadmisible por los discursos homogeneizadores hoy hegemónicos. Documenta ofrece de hecho hospitalidad a obras que se refieren o tematizan asuntos como el desastre de Fukushima y la creciente ola de temores por el uso de la energía nuclear, que conecta obviamente con el creciente desasosiego por el estado de una Naturaleza amenazada por la contaminación incontrolada, el calentamiento global y los desastres medioambientales. También están las obras referidas a la problemática del cuerpo como escenario de prácticas de resistencia a la biopolítica que incorporan a sus estrategias la reivindicación del cyborg y del devenir animal. Y hay obras que se inscriben en el ámbito de las reflexiones poscoloniales y obras que abordan el problema de ofrecer un rostro a la clase dominante, ahora que el ofrecido en su día por George Grosz –en su célebre ciclo de dibujos homónimo– ha perdido validez. Igualmente, está evocada la China convertida en taller del mundo globalizado y está la deslocalización telemática y su incidencia en la recurrente preocupación moderna por el tiempo y el espacio. Y junto a las alegorías y leyendas generadas por esta preocupación están las que leen las “intervenciones humanitarias” de Occidente en el Medio Oriente en cuanto a “una nueva cruzada cristiana” que intenta por enésima vez apoderarse de los lugares sagrados de las tres religiones del libro. En fin, están también las obras que por su autoría y su sola presencia en Documenta reivindican la existencia actualmente en entredicho de pueblos como el palestino y el saharaui. E, igualmente, las evocaciones de los motivos de la Plaza Tahrir de El Cairo y las referencias elípticas a movilizaciones tipo 15-M y Occupy Wall Street.
Concluyo mencionando tres obras muy notables de carácter escénico. La primera, Raptor´s Rapture de Allora y Calzadilla, tiene la simplicidad balsámica de la música primitiva. La segunda, Artaud's Cave del venezolano Javier Téllez, es un homenaje sui géneris al teatro de la crueldad de Antonin Artaud. Y la tercera, The Refusal of the Time del surafricano William Kentdrige, es enorme, fascinante, operística.
*Fotos de León Birbragher.
CARLOS JIMÉNEZ
Ensayista, crítico de arte, curador independiente. Vive y trabaja en Madrid, España. http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/