Los artistas retrocedieron dos veces en esta bienal. Fue interesante observar esos dos gestos similares y la diferencia entre ellos, puesto que sintetizaron bastante bien las principales aspiraciones que la bienal estableció para sí misma. Después de algunas salidas en falso en ediciones recientes, pareció haber claridad sobre lo que cada una de esas direcciones requiere e implica y qué clase de impactos se pueden lograr en cada una. Me refiero a esas dos ramificaciones de la vocación pública y social de la bienal, concretamente, del espectáculo, por una parte, y del proceso social, por la otra.
Los Carpinteros –impecables como siempre– escenificaron una conga y la llamaron Irreversible. Por supuesto, iba en reversa. Los bailarines bailaban hacia atrás y los músicos tocaban en igual forma, y el intenso colorido de una comparsa normal se invirtió, podríamos decir, al estar todos sus integrantes vestidos de negro. En el proceso ellos comprobaron que una conga es sensual, sin importar en qué sentido vaya, y, al final, la enorme multitud de gente que la siguió por el Paseo del Prado estalló en gritos de júbilo1.
En San Agustín, un lugar abandonado, a unos cuantos kilómetros del centro de la ciudad, los artistas ocuparon la estructura a medio terminar de lo que alguna vez iba a ser la sede de la compañía telefónica y que fue abandonada hace veinte años, y la declararon Museo de Arte Contemporáneo del barrio. Tan rudimentaria como pulida era la obra de Los Carpinteros; este centro de energía era un hervidero de proyectos de todo tipo, uno de los cuales incluía caminar hacia atrás por el vecindario.
Hubo muchos espectáculos en la bienal. No sólo Los Carpinteros hicieron un desfile; también lo hizo Manuel Mendive, en este caso, con una gigantesca escolta policial que acompañó a los bailarines, los acróbatas, las cámaras de los noticieros y la multitud. (Por extraño que parezca, el exagerado folclorismo de la obra de Mendive hizo aflorar más cerca de la superficie los aspectos folclóricos del desfile de Los Carpinteros, aunque jugando a un grupo demográfico un poco diferente). Y el artista sudafricano Steven Cohen, famoso por sus extravagantes atuendos y sus increíbles tacones altos, deambulaba por el patio del Centro Wifredo Lam llamando mucho la atención y restándole seguidores a Magdalena Campos, quien estaba a punto de iniciar su propio desfile de vendedores callejeros: su disfraz de geisha y su rostro pintado de blanco a la larga hicieron que las lentes volvieran a la posición inicial. (Los pregoneros, un melodioso elemento de las calles de La Habana, fueron también una especie de fenómeno inverso, como lo anotó un observador, que llevó el comercio de la ciudad de vuelta al siglo XIX).
Espectáculo es una palabra que se usa en las artes más que todo en un sentido peyorativo, pero yo no lo estoy utilizando así. Éstos fueron eventos bien producidos, llenos de energía. Fieles a los postulados de la bienal de enfocarse en la relación de las prácticas artísticas con “imaginarios sociales”, se desplegaron por los espacios públicos de la ciudad y animaron algunos no tan públicos, creando una bienal que, por primera vez en mucho tiempo, realmente desdibujó los bordes de la institución y creó una zona heterogénea, porosa, en la que se podían encontrar musa y sonrisa e interactuar, y comprometerse con ellas. Los artistas abrieron sus prácticas, entretejiendo música y danza con obras que tomaron a la gente por sorpresa con genialidad: incluso Hermann Nitsch, ese head-banger (el que se mueve sacudiendo en forma violenta la cabeza al ritmo de la música, por lo general el heavy metal) del accionismo vienés, metió algunas frutas tropicales y salsa en su fantasía salpicada de vísceras (sobre la cual un crítico comentó: “si uno tiene que ver un Nitsch, al menos podría ser un original).
Y luego estaba Marina Abramovic. Recién salida de su impactante temporada en el MoMA, llegó a La Habana con su nueva película biográfica, The Artist Is Present, que hizo al desbordante personaje artístico aun más grande. La proyección se empacó y la artista estuvo presente (aunque agotada por los intensos días de trabajo con estudiantes, al parecer, extraordinarios). Había una gran tensión en la Abramovic que vimos en la película representando una obra sobre el rompimiento de los límites de lo que las experiencias privadas pueden obtener en público, y aunque había partes que eran simples tonterías (como, por ejemplo, cuando ella descubre el valor psicoterapéutico de las compras sofisticadas), las complicaciones que su obra le aportó a la idea de privacidad fueron un vigorizante contrapunto para el marco de la bienal.
Hubo algunas escenificaciones que se suponían ostentosas pero, en cierta forma, no lograron serlo: Kcho (que se apoderó de todo un piso del Gran Teatro), el muralista/grafitero francés JR, asociado con José Parla para crear veintiún retratos gigantes de “gente común” (“Es la primera vez que se ve en Cuba una cara que no sea la del Che o Fidel o Raúl. Simplemente alguien de la calle, que no es famoso”, dijo el artista); para no hablar del bote lleno de perogrulladas que llevaron los Kabakovs; pero, en conjunto, los eventos llevados a cabo por los artistas más famosos fueron convincentes, espléndidos y dinámicos.
Otra atracción estelar fue presentada en el Edificio de Arte Universal del Museo Nacional de Bellas Artes, donde hubo una gala de presentación de obras de la colección Ella Fontanals Cisneros, una proeza extraordinaria, por varios motivos. Primero, por la complejidad política y logística que significa un coleccionista cubano-estadounidense, con sede en Miami, que colabora con una institución nacional cubana, y también por la inclusión de una sección llamada Outside Cuba, con obras de Félix González-Torres, Ana Mendieta, María Martínez Cañas, Jorge Pardo y Leyden Rodríguez Casanova. Las instituciones culturales cubanas han estado reconstruyendo relaciones con artistas que se fueron de la Isla hace ya un tiempo, y esto se pudo evidenciar en las últimas dos bienales. Aun así, la amplia difusión y la cantidad de esos artistas en esta entrega fue notable. (En el listado de artistas del sitio web había incluso una categoría por nacionalidad en la que se incluyó “Cuba-Estados Unidos”). Y esto, junto al hecho de que los artistas tienen mayor facilidad para salir y regresar a la Isla, dio la sensación de que este cuerpo dividido, herido, está encontrando por fin una configuración más resuelta, alejada de los absolutos de pro y contra que rigieron por tantos años. Que la bienal debería ser el eje de esto parece apropiado: concebida como una plataforma en la que artistas de muchos lugares pudieran encontrarse unos con otros y en la que el público cubano pudiera participar, esta decimoprimera iteración eliminó la última barrera nacional vestigial que la había marcado. Ésta fue una de las repercusiones importantes.
Las obras de Una mirada múltiple iban desde el conceptualismo temprano (Acconci, Kosuth, Baldessari, Matta Clark) hasta famosos contemporáneos latinoamericanos (Kuitca, Neto, Silveira, Meireles, Tunga, Porter); y la fotografía alemana fue especialmente profusa (Gursky, Struth); el resto de la exposición se llenó con una que otra peculiaridad de otros creadores (Ai Weiwei, Irán do Espírito Santo, Iñigo Manglano-Ovalle, Nedko Solakov). Jugando con el simétrico plano de piso del museo, el curador, Osbel Suárez, distribuyó la exposición con dos entradas diferentes, sin darle prioridad a ninguna de las dos: después de pasar por el gigantesco ciclón de bicicletas de Ai en el gran vestíbulo, una entrada conducía a obras de Tracy Eminy, a una pieza interactiva de Rafael Lozano-Hemmer basada en la vigilancia: un recibimiento un poco hostil. Al otro costado, un díptico de Shirin Neshat (a un lado, mujeres de blanco; al otro, hombres de negro) enmarcaba la entrada, y con uno de los monótonos conjuntos de marcos de Allan McCollum justo en frente creaban un estudio en controversia: lleno versus vacío, reticulado versus sólido; una forma de poder contra otra. La tensión en los dos portales ayudó a recalcar la premisa de la exposición, concretamente, que no se podía tener o desear una sola lectura: “Confío mucho en el público cubano”, dijo Suárez.
El elemento central de la exposición era un tranquilo rincón en el que se encontraban obras de William Kentridge, Nam June Paik, Mona Hatoum y Nedko Solakov. El sudafricano, en una especie de lírico momento Meliès; el torpe robot pionero del video; una serie de transferencias de utensilios de cocina sobre papel parafinado, que apenas si podían apreciarse y que estaban inspirados en el encuentro de Hatoum con la quietud de la vida de los Shakers. Y el melancólico y siempre escaso humor de Solakov permitió que un remolino de ideas existenciales se fusionara cuidadosamente con un amplio espacio emocional. Fue, para mí, un momento curatorial en verdad excelente.
Ésa es una muestra de las ramas que mencioné al comienzo. En cuanto a la otra, a la que denominé proceso social, debo hacer un par de aclaraciones y descargos. Primero, los “imaginarios sociales” a los que hace alusión el título de la bienal no son sólo la otra cara de lo que he agrupado como “espectáculo”, a diferencia de tantos proyectos que imaginan lo “social” como la rueca y el minúsculo contrapeso a la fuerza y la estupidez del espectáculo. La Habana es un paisaje urbano complicado en el que la gente, ya sean vecinos o turistas, encuentra una inmensa variedad de formas de reunirse y encontrarse. Por lo tanto, la bienal utilizó esa polifonía como modelo, dejando que las modalidades y los tamaños y los públicos coincidieran y se cruzaran.
Aunque tenía su parte de los ingredientes que nos hemos acostumbrado a esperar de cualquier gran exposición de arte internacional, esta bienal fue más complicada que sólo eso. Y, a la inversa, aunque planteó retórica sobre “las calles”, “imaginarios sociales”, etcétera, que prácticamente hacían eco a lo que reivindicaron las últimas dos o tres bienales, no fue como uno de esos desganados aficionados envueltos en ropa de activista. Tampoco fue el penosamente bifurcado vestigio del arte que quiere ser algo que no sea arte, una bienal que quiere ser algo diferente de una bienal. Parecía algo más, algo que es difícil identificar, debido a que estaba dispuesta a todo. Jorge Fernández, director del Centro Wifredo Lam, dijo que ésta no fue tanto una bienal de curaduría como de negociación, y creo que tenía razón: parecía que, en efecto, estaba experimentando con ese tejido social, con sus formas y espacios, como si realmente le apostara a su público.
Por ejemplo, Detrás del muro fue una exposición de obras de gran formato instaladas a lo largo del Malecón. Abrió sus puertas el Día de la Madre –un gran evento en Cuba– y había miles de personas, debido a que el espacio es uno de los más populares de la ciudad. Entre las obras mismas había de todo un poco, incluidos artistas de una sola línea, populares entre la prensa internacional, como Inti Hernández, con su banca en forma de serpentina (uno podía sentarse en la banca de frente a otras personas o lejos de ellas, tal como los cubanos en la Isla y los que viven en otra parte, en cierto modo), o la torre de orejas de metal de Alexandre Arrechea llamada Nobody’s Listening, o el Chrysler de 1950, de Esterio Segura, transformado en un submarino casero. Por otra parte, obras como el espejo gigante frente al mar terminaron siendo espacios por los que transitaban muchas personas diferentes y jugaban en diversas formas; lo mismo ocurrió con la obra de Arlés del Río, Fly Away (un recorte en forma de aeroplano colocado sobre una base que era una cerca de malla eslabonada); y con el excelente performance de Aimeé García, consistente en dos mujeres sentadas en el tajamar, día tras día, tejiendo en croché un mantel cada vez más largo, a lo largo de su recorrido. El día que estuve allí los transeúntes se acercaban a ellas constantemente y sus conversaciones variaban entre qué había del otro lado del horizonte, la técnica del croché, y arte, y si el arte consistía en eso. En otra línea muy diferente, Carlos Martiel yacía desnudo entre las rocas bajo el muro, enredado y atravesado por el sedal y mecido por el mar, el lado cercano del horizonte, quizás. El Malecón es un lugar desde el que la gente a menudo observa el mar, y de seguro por algunas de esas cabezas se cruzan pensamientos acerca de partir. Esto es bien sabido, pero hablar de ello de manera tan repetitiva como lo hizo Detrás del muro fue novedoso, y quizás nos da una explicación de por qué esta exposición logró activar más de 6 kilómetros de espacio público.
Los imaginarios sociales aparecieron de muchas formas. En el Gran Teatro, Celia y Yunior instalaron una obra basada en las disertaciones que se presentaron hace poco en el Departamento de Sociología de la Universidad de La Habana, que revelaron que en el ámbito académico se está prestando una gran atención a los muchos problemas que afronta la sociedad cubana. Como esa investigación nunca había sido ingresada en una base de datos, otros investigadores no tenían acceso a ella, entonces los artistas se comprometieron a hacer esa tarea a cambio de conocer esa información. El dúo ha estado trabajando la línea sociológica por algunos años, aprovechando que el pueblo elude los sistemas regulatorios, para destacar fisuras en el tejido social de la ciudad. El haberse tropezado con el tesoro de la investigación les brindó una nueva forma de llamar la atención del arte y los artistas hacia asuntos que preocupan más ampliamente.
También en el Gran Teatro, una obra en video del artista egipcio Khaled Hafaz aportó un primer plano de los sucesos de La Plaza de Tahrir, a través de una grabación hecha con un teléfono celular, un buen recordatorio de los muy diversos significados que “las calles” pueden tener en diferentes lugares y momentos, y un elemento que le añadió complejidad al hilo conductor de la bienal. En esta convincente obra vimos gente luchando contra un cañón de agua, y otra a la que le disparaban los francotiradores: era concluyente y cruda, y aunque fue extraordinaria en sí misma, fue incluso más interesante escuchar acerca de la transformación que sufrió el artista en el proceso de hacerla. “Mi generación fue criada para no creer en manifestaciones”, explicó. La Plaza de Tahrir cambió eso, porque todos conocían a alguien que resultó afectado. “Me convertí en ciudadano y en artista. Nunca antes había probado eso, y, lo peor, nunca creí en eso”. La narrativa de esta obra y la metanarrativa de su creación reflejaron lo mejor que posee la bienal como promesa: un encuentro en el que se nos confronta con cosas en las que nunca habíamos pensado, creído, o no habíamos sentido, y que despiertan un sentido de posibilidad y responsabilidad.
Probablemente el cambio más significativo en la Isla en tiempos recientes ha sido la flexibilización de las restricciones que controlaban los pequeños negocios privados. Ha habido una explosión de actividad cuentapropista en diversos sectores de la economía relacionados con la venta de comida, los servicios y productos variados. La expansión más visible ha tenido lugar en paladares, los restaurantes privados que ya llevan un tiempo funcionando y que fueron el tema de otro de los proyectos más ambiciosos de la bienal. Con financiación privada, diez chefs de Estados Unidos se asociaron con diez de La Habana y abrieron un improvisado paladar durante la semana de apertura. A los visitantes extranjeros les cobraban $250 por una comida en la que eran acompañados por un residente local que comía gratis –con excepción de importantes personalidades como Ricardo Alarcón, presidente de la Asamblea Nacional, y Nilsa Castro Espín, una de las hijas del presidente Raúl Castro–, para que pudieran conocerse. (Curiosamente, la curadora del proyecto, Elizabeth M. Grady, es la directora del Programa smARTpower, una iniciativa softpower término usado en la esfera diplomática que significa una estrategia política basada en la idea de atraer y apropiar, más que obligar/coaccionar o usar dinero o fuerza como medida de persuasiónfinanciada por el Departamento de Estado de Estados Unidos, con el fin de fomentar el intercambio entre los pueblos). Aunque varios de los miembros del equipo estadounidense se quejaron por la calidad y la falta de ingredientes (algunos llevaron sus propios condimentos y queso), las granjas orgánicas administradas por el Estado fueron motivo de celebración entre el contingente gastronómico, y existen planes de brindarles colaboración en el seguimiento, del otro lado del estrecho de Florida.
Otros lugares alrededor de la ciudad hicieron parte también de la gigantesca lista: Factoría Habana (un espacio de exposiciones de propiedad de la Oficina del Historiador de la Ciudad), La Lavandería, el Museo del Ron (que exhibió obras financiadas por el nuevo programa de becas para artistas jóvenes del Club La Habana), e incluso el Hotel Nacional, donde el Fondo Cubano de Bienes Culturales exhibió ab&c, un “paquete” de obras menos conocidas de grandes y exitosos artistas cubanos del siglo pasado. Otras obras se mostraron y se vendieron (o al menos se ofrecieron) en carretas que transitaban por la ciudad, bajo el lema “Usted no tiene que ser coleccionista o comerciante para tener acceso al arte”. Del mismo modo, “La caza del éxito”, descrita en algunos periódicos como “un estudio de arquitectura y diseño cubanos contemporáneos”, era en realidad un compendio de la más reciente iteración de lo kitsch en la Isla. Organizada por Nelson Herrera Ysla, la exposición llevó pinturas de los mercados callejeros de la ciudad a los espacios de las galerías de la bienal: imitaciones al estilo de Lam, Portocarrero, Kahlo, Picasso (en amarillo vivo, algo nuevo) y Botero, para no mencionar las fotografías de desnudos llamadas cheesecake, estaban amontonadas en las paredes del Centro para el Desarrollo de las Bellas Artes, un lugar furtivo, sin duda. La exposición planteó interesantes aunque conocidas preguntas acerca de cómo la economía del arte se cruza con preocupaciones más filosóficas como originalidad, autenticidad, estereotipos culturales, estética, calidad, etcétera. Jardineras de cemento del “artista del cemento” agregaron un cariz diferente, debido a que esos ornamentos para jardín están apareciendo como indicios de la nueva riqueza que ha llegado con la nueva economía empresarial. Cuando se les colocó dentro del contexto de la bienal, a estos símbolos de estatus venido a menos se les inyectó una carga de ironía que de lo contrario no tendrían: un conjunto de lo que esos que ahora están ganando chorros constantes de divisas están comprando en nombre del embellecimiento. La muestra fue, a su manera, apologética, verdaderamente muy cercana a las calles de esta complicada ciudad.
Live-ness fue un principio central en esta bienal. Por tanto, el performance, como el baluarte histórico del arte vivo, fue, obviamente, fundamental. Hace poco se presentó una serie de acalorados debates sobre performance (recordemos la prolongada conmoción con relación al re-performance, que se generó alrededor de la exposición de Abramovic, por ejemplo), por cuanto la forma se adapta a los recuentos históricos del arte. Esto estuvo en discusión en dos formas en La Habana: la misión de Abramovic con la exposición del MoMA y la película y su futuro museo del arte del performance (en especial, el suyo), es introducir el performance en la corriente principal y sacarlo del terreno de la práctica artística “alternativa”. Por su parte, Pablo Helguera quiere que el performance tenga una armadura conceptual y teórica más rigurosa, principalmente, sostiene él, para desarrollar una pedagogía del arte del performance más efectiva. Es interesante pensar en estas dos operaciones de rescate dentro del contexto de una bienal dedicada a activar su relación con las calles, en especial a través de actos e interacciones de performance. Se supone, según la lógica de la bienal, que la “performatividad” implica elementos o fundamentos de espontaneidad y liberación. Sin embargo, en opinión de estos dos artistas, es tiempo de que el performance crezca y se ponga serio. En todo caso, el performance de Helguera, The Well-Tempered Exhibition, con sus austeros textos abstractos, su exquisita puesta en escena y sus excelentes actuaciones, fue tan hermoso que su fondo un poco pedante se desvaneció en el puro placer de la participación (pasiva).
El Centro Hispanoamericano de Cultura (que antes se llamaba Centro Cultural de España) exhibió Open Score, el único proyecto dedicado a la alta tecnología, curado por Dannys Montes de Oca y el artista Luis Gómez. Entre los espacios virtuales y los robots, Gómez, Patricia Clark y Barry Moon presentaron AltCtrl, en apariencia un ambiente interactivo que registraba los movimientos del espectador al alterar la proyección de una imagen (Warhol, Mondrian), pero que también suministraba una base de datos de eventos no oficiales que ocurrieron durante la bienal y que sólo podían verse con lentes polaroid. Como mecanismo alterno de información, la obra les recordaba a los espectadores que la bienal, con toda su expansión y porosidad, era, sin embargo, un proyecto montado dentro de ciertos límites.
A diferencia de lo que sucedió en recientes bienales, las exposiciones más formales fueron con frecuencia los eslabones más débiles del proyecto. Fue el caso de la instalación en el Gran Teatro, donde los espacios pequeños, compartimentados, lucharon contra el tamaño del edificio, en detrimento de las obras. Del mismo modo, la instalación en La Cabaña fue un acierto y una falla con lo que pareció ser un conjunto aleatorio de proyectos individuales y de grupo, incluida una muestra grupal un poco desconcertante, Heavy and Happy Painters, coorganizada con el grupo artístico Spazio 13, con sede en Varsovia. No obstante, algunas obras sobresalieron, incluida la instalación de Alina Águila de una diminuta butaca sumergida en un mar de hilos (El día que dijiste “lo siento”); una larga proyección de video de Liudmila y Nelson, Absolut Revolución: la Isla, que mostraba el icónico monumento a Martí inundado de olas; y una palma real (emblema de la nación) hueca, en voladizo, de Humberto Díaz. La marea, de Tamara Campos, hacía alusión a la crisis financiera mundial mediante una ola compuesta por unos 650 billetes tallados en fragante cedro que caían en cascada desde el techo hasta el piso. La exquisitez visual de la obra tuvo gran impacto entre los visitantes y la prensa (se dice que la artista comentó: “He acumulado una tonelada de tarjetas de presentación”).
La variedad de exposiciones y proyectos “colaterales” fue enorme y las líneas entre “oficial” e informal se desdibujaron a un grado sin precedentes, tanto desde el punto de vista del espacio como de lo físico. Que los artistas autofinancien exposiciones en sus estudios durante la bienal no es nada nuevo, pero esta vez el hecho alcanzó proporciones nunca antes vistas, y, en muchos casos, con muchos más recursos que los empleados en los sitios organizados por la bienal misma. En la década de los noventa, cuando los aristas comenzaron a montar exposiciones independientes, se les consideraba una especie de salón de rechazados, un lugar desde donde los artistas impugnaban la dominación de la bienal. El que se hayan convertido en atracciones es un poco irónico y refleja el creciente mercado para el arte cubano. Esta bienal se llevó a cabo en un momento en el que las restricciones de los estadounidenses para viajar a la Isla son más flexibles de lo que habían sido en una década2; el Wall Street Journal había declarado (una vez más) que invertir en arte cubano estaba en boga, y las subastas de Wifredo Lam y Tomás Sánchez en Nueva York estaban rompiendo récords.
Durante los últimos veinte años, una poética de melancolía ha marcado el compás del arte cubano, y, cuando se ha asociado con una evidente destreza y altos valores de producción, ha vendido bien internacionalmente. Uno de los líderes de esta escuela, arlos Garaicoa, exhibió hermosos tapetes hechos para que se vieran como el terrazo, ahora venido a menos, que adorna algunos de los establecimientos de la ciudad que quedaron de los días de gloria. Por su parte, Wilfredo Prieto presentó una vacía y desolada carpa de circo, Circo Triste, en su típico estilo inexpresivo aunque un poco optimista: un “espectáculo sin espectáculo”. La instalación de Gabriel Orozco en las ruinas de la Escuela de Ballet explotó la misma línea conmovedora. Como lo ha hecho en ocasiones anteriores, realizó pequeñas intervenciones; barrió polvo y lo acomodó en remolinos como un jardín japonés y juntó diminutos y vivos retoños, bolitas brillantes y desechos sucios, para formar naturalezas muertas casi accidentales. En este caso, los espacios mismos eran la principal atracción; por décadas, el acceso al público estuvo prohibido, y ahora son famosos debido a su estado de abandono. Algunos visitantes hicieron conjeturas con respecto a que, al permitir el acceso a este lugar sensible desde el punto de vista político, la bienal estaba indicando un cambio en las políticas; y, de hecho, un par de semanas más tarde se anunció que Norman Foster (de todas las personas) había sido encargado de rediseñar el campus del ballet, un signo más de que el cálculo cultural de la Isla se está desarrollando.
A primera vista, la presencia de tantos grandes eventos amigables con los medios de comunicación parecía ir en contraposición a una bienal dedicada al espacio cotidiano, común. Todas esas presentaciones provocan, en efecto, reparos sobre el proyecto, si sólo se tienen en cuenta sus méritos. Pero esta bienal fue mucho más que sólo sus piezas centrales. En efecto, yo sostendría que su verdadero centro estuvo en San Agustín, que su corazón fue ese maravilloso “museo” apócrifo que ofreció un nuevo esqueleto para el avance de la promesa de la bienal.
El MAC/SAN planteó grandes interrogantes. Quería probar muchas cosas, incluidos urbanismo, prácticas ambientales sostenibles y agricultura local. Como parte de la creación de un “prototipo adaptable” para una nueva clase de museo de arte contemporáneo, se propuso participar en la construcción de la comunidad y ayudar a catalizar la transformación social, con el fin de proporcionar herramientas pedagógicas y contextos de investigación. Lo hizo con herramientas simples como un jardín comunal, un café, una estación de televisión cuyos programas circulaban completamente en memorias USB (mecanismo que es una opción en la Isla ante la imposibilidad de acceder a internet), y una microempresa para secar y vender mangos de cultivos locales.
Había obras de arte impulsadas por la vieja tradición cubana de la invención y reinvención para adaptarse: un modelo para una nueva generación de vivienda DIY (Hágalo Usted Mismo, por su sigla en inglés)3, una escalera hecha de residuos y un proyecto de investigación para identificar hierbas medicinales y recopilar información sobre su empleo en prácticas tradicionales. Como bien sabe quien haya participado en uno de los muchos proyectos que tienen mandatos, como sucede con el del MAC/SAN, a menudo no pasan de ser una ilusión: los artistas lanzan ideas utópicas a un vacío bien intencionado. En el fondo, todo depende de la calidad y textura y amplitud de las interacciones, y en San Agustín evolucionó en el camino, dependiendo de qué cosas despertaban interés. El café caló en las redes locales y la cocina se llenó de familias completas que ayudaban a los “chefs”. Un proyecto de investigación se convirtió en un performance conjunto en medios múltiples presentado por todo el vecindario, y un performance –aquel en el que se caminaba hacia atrás– se convirtió en una animada y constante conversación. Carissa Carman caminó en reversa por el barrio y habló con las personas a las que se iba encontrando por el camino. Se sorprendían y se mostraban intrigadas; algunas se le unieron, mientras que otras reaccionaron con hostilidad, y a través de esos encuentros desprevenidos la abierta propuesta del MAC/SAN se filtró en el tejido social local.
Esta bienal fue quizás demasiado ambiciosa y los curadores tomaron algunas decisiones extrañas, pero hubo un verdadero espíritu. Es una hermosa casualidad que el libro de Llilian Llanes, que fue por mucho tiempo directora de la bienal, en el que hace un recuento de los acontecimientos (Memorias: Bienales de La Habana 1984-1999), fuera lanzado en esta ocasión, proporcionando una perspectiva histórica de los logros y dificultades del proyecto. A veces, retroceder es perder terreno, y otras veces no. Esta bienal regresó a las antiguas metas de experimentar realmente con y en el espacio público, y encontró inspiración en él. La historia, como esto sugiere, puede a veces guiarnos.
No estoy sugiriendo que la bienal debería dejar de montar exposiciones, espacios especiales en los que se instalarían cosas que puedan reconocerse como arte. Pero como lo comprobó esta edición, puede dejar que una sea lo que es, sin apologías, de modo que su otro pueda moverse libremente, en un espacio que sea verdaderamente el imaginario de lo posible.
NOTAS
1. “Irreversible” es, probablemente no por coincidencia, la palabra que sistemáticamente ha sido ligada al socialismo por los líderes cubanos desde los peores momentos de la crisis nacional de la década de 1990.
2. Según los informes, 1.300 visitantes llegaron de Estados Unidos, la mayoría pertenecientes a museos y grupos de coleccionistas.
3. Un modelo para una nueva generación de viviendas DIY: Florian Zeyfang, Lisa Schmidt-Colinet, Alex Schmoeger. Una escalera hecha de residuos: Andrés Victores. Un proyecto de investigación para identificar hierbas medicinales y recopilar información sobre su empleo en prácticas tradicionales: Equipo de investigación multidisciplinario de Colombia: Rocío Polanía, Jaime Ruiz Solórzano, José Leonardo Ruiz y Juan Pablo Rodríguez (Universidad Surcolombiana); Gonzalo Díaz, Jaime Leudo Hurtado, Jairo Marín y Denis Antonio Palacios (Universidad Tecnológica del Chocó); Florencia Mora (Universidad Javeriana, Cali), Jorge Reyes (Universidad del Valle), Sua Dabeida Baquero (investigadora independiente), Gonzalo González (Universidad Católica Lumen Gentium), Diana Carolina Torres y Viviana Guarnizo (artistas y documentalistas), Jazmín Andrea Gómez y Carlos Lerma (asistentes de investigación).
RACHEL WEISS
Presidenta y profesora, Departamento de Administración Artística y Política. School of The Art Institute of Chicago.