La Galería Mor-Charpentier (que abrió en octubre de 2010) se interesa particularmente en el arte contemporáneo de América Latina y ocupa, en un escenario parisino que atrae particularmente a los artistas de este continente, un lugar destacado. Luego de las presentaciones de Milena Bonilla, Marcos López, Óscar Muñoz y Teresa Margolles, la Galería expone al mexicano Yoshua Okón.
Para su primera exposición individual en París, Yoshua Okón (1970) decidió presentar dos instalaciones de videos recientes. Bajo el título genérico Pulpo1 (en referencia al del ensayo “Pulpo/Octopus”, México, 2011, textos de Raúl Hernández Valdés y John C. Welchman), los videos abordaban varios temas de dimensión política y social, especialmente sobre la inmigración latina en Estados Unidos (Pulpo, 2011, 18 min. 31) y la supervivencia del nazismo en México (Bocanegra, 2007, diferentes duraciones). Tales temáticas, en un momento en el que se producían en Francia las masacres racistas de Toulouse y Montauban, resonaron con una violencia y una nitidez extremas. Aunque no debía hacerse ninguna amalgama dudosa o extrapolada con esa actualidad francesa, era sin embargo evidente que el clima trágicamente excepcional en el que se desarrollaban los hechos reales exacerbaba oportunamente la ficción/realidad de las situaciones que mostraban los videos.
En la primera sala de la Galería, la instalación Pulpo, constituida por cuatro pantallas que presentan imágenes de la misma película, en temporalidades distintas, evoca la guerra civil guatemalteca en una ficción teatralizada. Esta instalación, que el artista realizó con ocasión de una estadía en Los Ángeles, pone en escena a indocumentados guatemaltecos (campesinos de origen maya en su mayoría) que tienen por costumbre reunirse en el parqueadero del almacén de la cadena norteamericana Home Depot para vender su fuerza de trabajo. El espectador está físicamente instalado en el centro de esas imágenes proyectadas en torno a él, e inmerso en medio de una guerra ficticia. Enteramente realizadas bajo la dirección de Yoshua Okón, las escenas de combates entre dos facciones constituyen una pantomima en la que los inmigrantes endosan su propia historia. Mientras que ellos se arrastran, se ocultan, espían, corren, se desplazan en carritos del almacén y fingen disparar (sin armas)…, los clientes de Home Depot atraviesan el lugar con una indiferencia total, ignorando gestos y voces (se oyen fragmentos de idioma maya quiché mezclados con sonidos difusos provenientes de la calle). En este acto artístico, que es también un acto de conciencia política, el artista quiere enfatizar la problemática de los movimientos migratorios, no sólo latinoamericanos, sino mundiales, acelerados por la pobreza o la persecución política. Se supone que la teatralización ficticia del drama nos recuerda la discriminación y el ostracismo que golpean con más frecuencia a estas poblaciones desplazadas; y lo logra, sin lugar a dudas, alcanzando su objetivo con el máximo de honestidad intelectual. Pero el vagabundeo dramáticamente miserable y solitario de los inmigrantes indocumentados o de los clandestinos en el centro y la periferia de nuestras ciudades ¿no es acaso más violento e insoportable que la ficción? Lo que se presenta aquí es el tema de la confrontación entre la ficción y lo real, como el desafío que plantea la eficacia, tanto artística como intelectual, de este tipo de documento.
En las salas del sótano, la instalación Bocanegra, compuesta de cuatro videos –tres filmados por el artista–, presenta una visión absolutamente carnavalesca de diez mexicanos en uniforme nazi que se ven más como personajes de opereta que como pavorosos ideólogos fascistas. Si el ridículo no mata –según el dicho popular–, ¿qué va a pasar entonces con esos payasos que causan tan poco miedo, cómicos, achispados, fetichistas u ociosos, en una realidad que los supera? Yoshua Okón los filmó (aunque necesitó seis meses para convencerlos) en el apartamento del centro de México en donde éstos se reúnen para beber a la salud de Hitler y de sus ideas (que ellos adaptan a la “raza azteca pura” y a “la arianidad de los pueblos de Oaxaca” ); él los filmó en un parque, transformándolos en marionetas de movimientos entrecortados y estereotipados. Pero estos hombres decidieron también ponerse en escena ellos mismos (el artista les proporcionó un camarógrafo). De ahí el monólogo delirante y entristecedor de un hombre en uniforme que, mientras colecciona eslóganes y objetos nostálgicos, quiere convencernos de que la eyaculación en su quepis está relacionada con su admiración por Hitler. La parodia no está tanto en el contenido formal de la película como en la irrisoria realidad de esos hombres que no han comprendido que el ridículo termina por matar. Tal como decidió demostrarlo Yoshua Okón, el folklore grotesco de esos peleles manipulados ¿no minimiza acaso la peligrosidad que ellos parecen querer ejercer en otras latitudes? ¿Esta exposición nos habrá incitado tal vez a estar más conscientes de ello? ¿Habrá reforzado nuestro estado de alerta? Todo el valor de un trabajo como éste reside en la respuesta a esas preguntas.
NOTA
1. “Pulpo” hace referencia al apodo de la compañía United Fruit, que domina desde haces décadas la explotación de los cítricos en América Central.
CHRISTINE FRÈROT