Una vez más, una exposición del New Museum fue más importante por su intencionalidad que por sus logros, lo que quiere decir que éste continúa cumpliéndole al público su vieja promesa de ir más allá de los límites, si es que en realidad existe un límite. Entonces, me sorprende que los críticos neoyorquinos hayan criticado esta segunda (y también la primera, en 2009) Trienal “Generacional” por lo que no se logró, en lugar de dar a conocer los éxitos y fracasos de la exposición, ya que éstos pueden revelar perspectivas que son útiles y valiosas, ¡con lo cual no me refiero sólo al arte!
En el centro de un proceso de selección curatorial, en especial cuando se trata de escoger entre los artistas más jóvenes, está la capacidad de correlacionar intenciones, temas e incluso retórica, con los objetos seleccionados. Y en eso estoy de acuerdo con el juicio global de los críticos neoyorquinos; que faltó habilidad curatorial en gran parte del arte seleccionado, aunque, desde luego, no en todo, y en especial por las reivindicaciones retóricas que se hicieron al respecto. ¡Nada nuevo allí! Sólo habría deseado que el New Museum hubiera demostrado plenamente su estructura coherente y nos hubiera lanzado menos reclamos hiperbólicos o que, al menos, nos hubiera sonreído o hecho un pequeño guiño. Esa extralimitación en cuanto a críticas negativas tampoco debería oscurecer las fortalezas que había allí y dentro de la estructura pedagógica del museo, que tiene mucha influencia, debido a Eugenie Jooes, una curadora que evolucionó a partir de sus raíces en la literatura y es la directora de Programas Públicos del museo.
Un logro para celebrar es que nueve artistas individuales, de los 34 artistas, grupos y colectivos escogidos para representar una orientación global, eran latinoamericanos. Dicho esto, también descubrimos que los indicadores geográficos y étnicos no fueron tan evidentes aquí como lo habrían sido en el arte de finales de la década de 1990 y los primeros años del siglo XXI. Por ejemplo, los temas declarados explícitamente como de identidad global son pocos, y cuando son el centro específico no funcionan tan bien como aquellos en los que la teoría global estructura la interpretación de fondo y funciona como vehículo hacia inquietudes mayores.
Infortunadamente, una consecuencia de esa situación es que como el arte aborda una condición humana más generalizada, a menudo se desvía hacia gastadas estrategias reivindicadas como nuevas y, de algún modo más bien confuso, de una importancia social más actual. Ahí es donde se presentan muchas de las fisuras, entre pretensiones y resultados, brechas que aumentan por la creencia pos-semiótica de que, de alguna manera, las palabras pronunciadas tienen un significado a través de la simple declaración, incluso cuando se las desvincula de la realidad. El comunicado de prensa y el catálogo de la exposición –que estaban destinados a ser una declaración de la forma en que la institución entendió su exposición y también su deseo en cuanto a cómo deberíamos entenderla– estaban llenos de afirmaciones insustanciales como ésas. No se trata de susceptibilidades académicas de mi parte. Cuando existen esas desconexiones entre forma e ideas, no podemos entenderlas, entonces éstas consiguen imponerse sobre la base de los gustos individuales de alguien o del poder institucional de la persona (o personas) que hizo la declaración. Irónicamente, la exposición anunciaba con orgullo que había surgido de una extendida red de diálogos y gente de todo el mundo. Al parecer, todavía tenemos mucho que aprender para manejar nuestros cambios hacia estructuras menos jerárquicas en relación con nuestras otras necesidades profesionales.
Las dos obras del brasileño Jonathas de Andrade usaban imágenes de lugares específicos y proyectos geográficamente cimentados pero se referían a un sentido general de amnesia y desplazamiento históricos. La teoría global de fondo era lo “glocal”, la intersección de lugares específicos con inquietudes globales generalizadas como límites, urbanismo, comunicación, identidad e inmigración. Pero lo que es interesante es la forma en que esto surtió efecto y a la vez fracasó, a menudo al mismo tiempo en dos obras y estrategias diferentes, y las fisuras retóricas que enmarcaban cada proyecto.
Sus 4.000 fotogramas de 4.000 hombres retratados en las calles de Buenos Aires (4000 Shots), en los que cada toma aparecía durante un segundo o menos y se fusionaban en un loop de sesenta minutos, tenían poco que ver con estar en las calles de Buenos Aires o ser de allá. La discontinuidad creada por el enloquecido ritmo se correlacionaba con el título de un proyecto más grande del que era sólo una parte: Documento latinamerica–Conduçao à Deriva. No nos ubicaba ni nos reubicaba, y la obra tuvo éxito en el nivel que el artista deseaba. Pero el mismo efecto se logró en otra obra más grande, Ressaca Tropical, mediante una estrategia diferente. Allí, de Andrade montó más de 100 fotografías de su pueblo natal, Recife (Brasil), tomadas en diferentes épocas, y las instaló en la pared a lo largo de 20 metros, acompañadas de páginas de un periódico encontrado que colgó indiscriminadamente y que no tenían relación con las fotos. Sin embargo, las estrategias y el éxito para el desplazamiento iban muy en contravía de la afirmación de los curadores de que la obra exaltaba especificidades como “el alma de la ciudad” y “el poder de la ciudad para rehacerse a sí misma”.
Los dos proyectos eran de un desplazamiento generalizado, archivos de memoria que nunca llegaron a la angustia existencial, establecidos mediante estrategias probadas y auténticas que siguen siendo efectivas. (Viejo no significa irrelevante). La diferencia estaba en la intención; la primera obra sostenía el peso de las pretensiones del artista, mientras que en la segunda, la reivindicación de especificidad hecha por la curadora o, incluso, una tensión entre un escenario específico y una fiebre de archivo fue aplastada por un exitoso significado generalizado.
Uno de los proyectos más interesantes –y aquí empezamos a ver y sentir cómo emergió la fuerza del interés curatorial de Joo– fue el proyecto de intercambio creado por el artista mexicano José Antonio Vega Macotela bajo el título genérico de Time Divisa, 2006-10. Todo su proyecto se refería al valor y al intercambio, y a menudo involucraba un trueque participativo entre él y alguna comunidad dentro de la cual él negociaba oficios. Allí, el artista realizó tareas a petición de prisioneros de una famosa cárcel mexicana a cambio de tareas conceptuales que les asignaba, y cuyo registro físico exhibió luego como objetos. Sus acciones eran directas, con una ubicación geográfica y social específica y con personas únicas que controlaban la mitad de cada proyecto por separado en el tiempo pero que se abrían a condiciones generales que eran personales y universales/globales. Me conmovieron mucho dos solicitudes muy personales: la de un prisionero para que le echara una mirada a una mujer rubia, y otra en que le pidieron que presenciara los primeros pasos de un hijo. A cambio, “El Güero” les robó prendas de ropa a los hombres que eran liberados, mientras que “El Superratón” recogió y catalogó las colillas de cigarrillo de su celda; los dos archivos se exhibieron en el museo.
Sin embargo, el conjunto de jarras, baldes y manguera plástica que Vega Mocatela usó para construir una destilería simbólica de tequila con alusiones indirectas a la producción mexicana de petróleo, We Have Gasoline, no logró convocar la necesaria intensidad visual e intelectual para que la conexión fuera afectiva. Y allí, como en tantas otras partes de la exposición, ya antes habíamos visto todo, por muchos años. En esos casos, este grupo de jóvenes “generacionales” “ingobernables” fueron “gobernados” por las camisas de fuerza de la historia del arte previa.
Una de las obras más ambiguas mantuvo la atención de todos desde el principio hasta el fin. Se trató de The Century (2011), de Cinthia Marcella, quien la hizo con Tiago Mata Machado. Era un video a color, de nueve minutos y medio, que grabó manteniendo el encuadre de la cámara fijo sobre una sección de la calle, a vuelo de pájaro. Durante la mitad del tiempo, gente que no se veía, por estar fuera del escenario, arrojaba y estrellaba con vehemencia y haciendo mucho ruido una enorme cantidad de materiales en la calle, al lado opuesto del marco de la cámara, a medida que el humo se abría paso lentamente por la pantalla. La segunda mitad del video invirtió la dirección. El campo de referencia, ambiguo y completamente abierto, nos permitía crear nuestras propias historias, ya fuera que reconociéramos o no las posibles referencias al trabajo a través de los materiales de construcción y el excesivo número de cascos de los trabajadores.
Pero la especificidad de lugar podía también funcionar bien. Muy cautivador era el video de Pilva Takala, nacida en Helsinki, cuyo intervencionismo se basó por completo en afectar lugares específicos de trabajo, para poner en evidencia los límites y la amenaza que esa exposición plantea a lo que pasa en el orden social normal. El drama que se desarrolló por los subsiguientes temores y la ira de sus compañeros de trabajo al ver que ella no hizo nada durante treinta días después de haber sido contratada por una oficina de contabilidad (Trainee, 2008) era fascinante y revelador.
El verdadero punto fuerte de la exposición, así como su debilidad, parecieron derivarse de la orientación curatorial hacia lo didáctico. Hubo sorprendentes excepciones, pero, por lo general, el impacto de la calidad objetiva dependió más de la asociación informativa. Las cinco grandes piezas de cobre de We the People –que parecían ser escultura abstracta, del vietnamita Dahn Vo, residente en Berlín– adquirían importancia cuando uno se enteraba de que eran fragmentos dispersos e irreconocibles para un vaciado de tamaño natural de la Estatua de la Libertad hecha en China. Lo que en realidad funcionaba allí no eran las monumentales formas abstractas de piso a techo hechas en arcilla por el argentino Adrián Villar Rojas, debido a que las vagas evocaciones parecían demasiado débiles, demasiado alejadas de la condición humana. Incluso, el Invisible Borders Trans-African Photography Project, en apariencia centrado en los artistas que desafían las fronteras, degeneraba en un turismo global sin el funcionamiento del conocimiento histórico y la suficiente criticidad.
Irónicamente, fueron algunos de los elementos gobernantes y casi invisibles de las residencias de un año de duración, talleres y salones de colectivos y artistas los que parecieron más útiles y claros en sus negociaciones funcionales entre temas específicos y procesos no jerárquicos. El grupo de acción-investigación Public Movement, de Tel Aviv, presentó una serie basada en las relaciones y los sentimientos personales hacia Israel y Palestina, de modo que hubiera compromiso y un diálogo abierto, permitiéndole a la gente establecer sus propios procesos y posiciones. El New Museum y Eugenie Joo son más convincentes cuando reconocen los límites del espacio del museo mientras se enseñan a sí mismos y nos enseñan a nosotros a funcionar como plataformas o, en sus propias palabras, “El museo como centro”, a la vista de los poderes sociales del arte que han surgido en tiempos recientes. En este nuevo ambiente, las cambiantes líneas entre objetos impactantes, incluso hermosos, acciones participativas y juicio crítico necesario seguirán eludiendo y omitiendo tanto como presentan. Pero eso es lo que debería ser “ingobernable”, ¿no es así?, el diálogo.
RICHARD LESLIE