La exposición Boundaries, de Olga de Amaral, incluyó 20 obras de la conocida artista colombiana, famosa por su permanente devoción al arte textil y por utilizar el dorado y el plateado sin arrepentimientos. Una visita a una exposición suya ofrece siempre al menos dos atractivos. Uno es la experiencia de una obra que despliega todo el talento estético de sus fastuosos materiales; el otro es la forma sugestiva en que Amaral deforma y subvierte el proverbial límite entre arte y artesanía.
Un buen referente para entender cómo la artista, que a finales de los años sesenta ayudó a instituir el arte textil como una práctica contemporánea viable, maneja este límite es el Feminismo de la Tercera Ola. Antes que renunciar a las subestimadas actividades que por lo general se asocian con la domesticidad de género y la esfera privada, el Feminismo de la Tercera Ola apuntaba (y apunta) a elevar estas mismas actividades y a romper la distinción privado femenino/público masculino.
Olga de Amaral hace algo similar con la obra textil y el arte. Ella no renuncia al bagaje de procedimiento, identitario y místico, asociado con la obra textil. Por el contrario, se siente libre de incorporar al mundo del arte y sus investigaciones un tipo particular de conocimiento que ella ha estudiado a fondo por décadas. Este es un conocimiento que, ajeno a su condición subalterna, produjo composiciones abstractas sistemáticas mucho antes que el suprematismo; un conocimiento que graba lo concreto y lo conceptual en símbolos tangibles.
Boundaries consistía en un grupo de obras bidimensionales relativamente pequeñas, seleccionadas con esmero, que brindaban una muestra microcósmica del arte de Olga de Amaral. La despejada museografía y la seductora luminosidad de las piezas invitaban al visitante a una sucesión de encuentros cercanos, individualizados y tentadores, que recompensaban un largo y paciente examen. Cada pieza tenía, en efecto, una compleja base de algodón, lienzo, fibra o seda entrelazados, sobre la cual la artista puso sutiles veladuras de pintura acrílica y hojilla de oro y plata. Cada una ofrecía un despliegue de luz, una complejidad y una riqueza de materiales diferentes. Veamos algunas de ellas.
En Montana 29 (2011, fibra, acrílico y pergamino 43 ½ x 72 pulgadas) la nítida complejidad pixilada de cuentas cúbicas halagaba los soñadores azules y violetas de Monet que eran al mismo tiempo una bruma atmosférica impresionista y el abismo de una pantalla de televisor.
En Luna Magenta (1996, fibra, acrílico y yeso, 75 x 39 pulgadas) hecha de hebras independientes de rojo y magenta (parecían flotar) la picardía del artista cinético venezolano Jesús Rafael Soto parecía asociarse con la mística fe cromática de la pintura color field practicada por Mark Rothko, y la reverencia devocional y astronómica de las civilizaciones precolombinas.
Memorias 4 (2011, fibra, hojilla de oro, pintura acrílica, 56 ½ x 58 pulgadas) tocaba una cuerda muy diferente con su deteriorada malla de distorsionadas fibras que parecían paja. En lugar de la brillante elegancia cromática veíamos algo similar a los últimos vestigios de una imagen, una ausencia de color crudo bajo el implacable sol de una meseta andina.
Luz Strata, (2007, fibra, yeso y hojilla de oro, 52 ½ x 16 pulgadas). ¿Era una prenda deslumbrante? ¿Una estela devocional sagrada? Strata aparecía primero en el campo visual del espectador como una sedosa y suave manga empapada de una brillantez abrumadora. Sólo al caminar hacia ella con los ojos entrecerrados o cerrados podía uno en realidad acercarse lo suficiente para ver el intrincado conjunto de nudos dorados. En esta segunda instancia era cuando la obra adquiría una inesperada solidez.
De hecho, a medida que la obra exhibía su gama, a medida que la bruma impresionista seguía una sistematicidad casi digital y al anudado le seguía la pixilación, y a una aridez como de hueso le seguía el oro, uno tenía la impresión de que en la base de la práctica de Amaral existe una combinación de apertura y paciencia, un paso lento pero seguro que amplía las más mínimas fluctuaciones de la puntada o hace que el tono de la pintura libere ricas claves espirituales.
El grupo nos recordaba los antiguos textiles precolombinos, pero no tanto por su parecido con ellos (no todas las obras se les parecían) sino porque, al igual que esas obras maestras y como el Feminismo de la Tercera Ola, parecían no inquietarse por las divisiones método/idea, objeto/imagen y artesanía/arte.
FABIÁN CEREJIDO