A menudo se dice que la peor percepción que uno puede tener acerca de algo es la indiferencia, porque obnubila de tal modo la opinión que después se hace difícil tomar posiciones o, incluso, ser sincero. Ésta fue la primera impresión después de ver la Bienal del Whitney de 2012, que llegó en un momento de actualidad, y no porque el 12/12/12 marcará el final del calendario maya sino más bien debido a lo que pareció ser una omisión de acontecimientos por parte de la bienal, incluidos la crisis económica mundial, la primavera árabe, el aumento de la agitación en el Medio Oriente, incluidas guerras y ocupación; el ascenso de la derecha política en Occidente, y, por supuesto, el movimiento sociopolítico conocido como Ocupa Wall Street. Lo que los sustituyó fue una selección de obras de arte que parecían expresar narrativas personales ejecutadas con un formalismo que no fue del todo exitoso. Al evitar la que podía haber sido la vía menos transitada y, por ende, una ruta ambiciosa además, la Bienal del Whitney de 2012 no pareció estar adhiriéndose a las maquinaciones del mundo del arte con su afán de alcanzar el éxito y su complacencia motivada por el mercado. Aunque muchas de las obras exhibidas pertenecían a artistas que no se habían presentado antes, y éste fue uno de los factores positivos, al espectador le correspondió descifrar de qué se trataba todo esto, más allá de exhibir lo que en apariencia es el arte más interesante que se está produciendo en la actualidad en Estados Unidos.
En una entrevista en el sitio web del museo, los dos curadores, Elizabeth Sussman y Jay Sanders, plantearon que, en esencia, le tocaba al público hacer las conexiones narrativas de la Bienal del Whitney de 2012. Sin duda, ésta fue una versión prevista, con la señora Sussman sirviendo de curadora principal. Después de todo, ella fue la autora de la exposición Nan Goldin: I’ll Be Your Mirror (1996), que fue un hito, además de la excelente retrospectiva de Eve Hesse, la ejemplar exposición de William Eggleston y otras muchas exposiciones memorables. Fue también la curadora principal de la famosa Bienal del Whitney de 1993, que entendidos reactivos utilizaron como ejemplo de lo que sucede cuando el arte y la política se mezclan; para ellos, el resultado es que el arte sucumbe a lo pedante. Considerar esto como axiomático es exagerado, si no demagógico, pero el arte político puede a veces ser arrogante por su estilo didáctico y su singularidad. Éste, sin embargo, no fue el caso con la versión de 1993, que estaba impregnada de ambición formal y conceptual. La versión de 2012 pareció ser casi una expiación (desagravio) para la señora Sussman, dado que la de 1993 fue ridiculizada en forma vehemente por la derecha, debido a su criticidad y sus obras de arte viscerales que abordaban temas sociales dentro del contexto de la epidemia de sida, los disturbios de Los Ángeles en 1992, el Fondo Nacional para las Artes (NEA, por su sigla en inglés) y la censura, políticas de identidad, la disminución de la influencia estadounidense en el exterior y el subsiguiente surgimiento de la globalización. Pese al supuesto contenido incendiario de la Bienal de 1993, la versión de 2012 se distinguió de inmediato de sus predecesoras por ser reducida.
Con 51 artistas que trabajaron en diversos medios, la limitada selección no sólo significó más espacio de trabajo para cada uno de ellos sino que también generó diversas estrategias curatoriales que no siempre fueron coherentes. Sabiendo cómo hoy los curadores a menudo no dejan nada al azar, la forma en que los organizadores de la bienal ubican las obras no puede relegarse sólo a la logística o al tema. Con relación a este último, la presentación de un número relativamente bajo de artistas insinuaba que la amplitud espacial crearía más opciones curatoriales, y ya que a la bienal le faltó un concepto general, el lugar en que una obra sería colocada se relacionaba más con el diálogo estético o formal que con uno narrativo, como se resaltará esporádicamente más adelante en el análisis. La obra introductoria de la bienal era una enorme instalación escultórica de Oscar Tuazon titulada For Hire (2012), que les daba la bienvenida a los visitantes a la entrada del primer piso del museo y consistía en una estructura de madera y metal del tamaño del salón que evocaba una estética industrial general cuya función incluía servir de pasarela de moda. Era una pieza interesante, aunque no tanto por su supuesto uso sino más bien debido a su falsa arquitectura baja que más tarde sería desmantelada y reinstalada en diferentes configuraciones por todo el museo. Era paradójicamente anti site-specific en su site-specificity, y por sus posibilidades de perpetua reinstalación reflejaba una brillantez artística y curatorial. Con sus matices de minimalismo y arte povera (arte pobre) cifrados mediante una confluencia de arte, trabajo manual y diseño industrial, la obra de Tuazon, maleable desde el punto de vista ontológico, era sólida en general, pero la debilitó algo que podía estar más allá del control del artista: una pequeña obra del espacio sideral, enmarcada, acompañada de un texto explicativo. Esta pieza era de las muchas que se montaron a lo largo de la exposición de la bienal y formaba parte de The Celestial Handbook (2012), de Lutz Bacher. Su obra estaba hecha de páginas cortadas de un libro de astronomía encontrado que fueron sacadas de contexto, enmarcadas y diseminadas por el museo. Bacher es por lo general una artista sólida e interesante, pero The Celestial Handbook pareció convencional desde el punto de vista conceptual. Y, considerando que parecía una decisión curatorial viable mover For Hire por el museo, la previsión debería haber presagiado que la pieza de intervención institucional de Bacher podría salir mal al verse como una forma de intrusión en la obra de otro artista. Lo que metafóricamente estrelló a The Celestial Handbook fue que, sin darse cuenta, se convirtió en una especie de juego como ¿Dónde está Waldo?, ya que su aparición por todo el museo con frecuencia descentralizó otras obras que se encontraban cerca.
A la entrada del segundo piso se encontraba un pedestal escultórico con un catálogo que parecía una extraña didáctica del museo pero que en realidad era una obra de Andrea Fraser. Ella, que cosechó merecida importancia con su género propio de Crítica Institucional, escribió en el catálogo de la bienal un texto fundamental que fue expuesto sobre una base que sirvió para amplificar la problemática relación entre museo, empresas, política y producción artística. Cuánta gente en realidad se tomó el tiempo para leerlo como obra de arte en un museo era una conjetura. Sin embargo, sí interrogó al sistema del que formaba parte y también funcionó como una argucia curatorial a través de la idiosincrásica forma en que estaba expuesto. Sin embargo, cuando uno examinaba detenidamente esta obra, las reflexiones sobre ella fueron estorbadas por un Bacher ¡justo en la parte de arriba y al lado! Contigua a éstas se hallaba una curiosa serie de piezas de Joanna Malinowska que en forma general abordaban la escasez de arte nativo estadounidense en la colección del Museo Whitney. Aunque uno no dudaba de la integridad o la inspiración de la artista al crear su obra, su pieza más dramática era una sagaz derivación de la obra de Duchamp Bottle Rack (1914). Tomando el icónico readymade como modelo, Malinowska construyó una obra de forma similar a partir de réplicas de colmillos de morsa y mamut, originarios de la región ártica. Irónica desde un punto de vista crítico, y visualmente interesante si no poética, habría tenido más sentido común continuar interrogando los íconos del modernismo con la inclusión de otros que de manera indirecta se apropiaron de signos de la cultura autóctona como Henry Moore, Mark Rothko, Max Ernst, Georgia O’Keeffe, e incluso Jackson Pollock, con su llamada técnica del goteo, que él tomó de la pintura de arena de los navajo. Ésta habría sido una crítica más fructífera, antes que la falta de arte autóctono en la colección del Whitney. Las otras obras de la artista incluían una pintura de Leonard Peltier, un activista del Movimiento Indio Americano (AIM, por su sigla en inglés) que se encuentra en prisión; la obra fue “introducida de contrabando” al museo; y una instalación de video en la que la artista combinó rituales indígenas suramericanos con Hugo Ball y Joseph Beuys, que, infortunadamente, olían a orientalismo del siglo XXI. Otras obras de este mismo piso que parecían indeterminadas incluían una instalación de video de tres canales de Werner Herzog y collages de Richard Hawkins que se veían ligeramente homogéneos, después de ver lo que parecían ser tantas obras sin la suficiente diferenciación entre ellas. El montaje de estas obras reflejó otro modus operandi curatorial, por cuanto en una pared había una serie de collages en línea horizontal, y luego, en la pared del frente, aparecían más obras, regadas aquí y allá. Esto no tenía sentido; sin embargo, no tenía que tenerlo, ya que, para comenzar, no había un tema ni una narrativa en la bienal.
Las obras que en realidad sobresalieron en este piso fueron las de la serie The Homebody (2012) de Latoya Ruby, una especie de etnografía consistente en autorretratos en los que ella aparece en piyama en la casa de su bisabuelo por adopción. Estas obras, sensuales aunque moderadas y recatadas, eran no sólo sobre la vida de él in absentia y el vecindario deshumanizado por fuerzas que escapaban a su control, sino que también se convirtieron en una metáfora del malestar social general que trasciende la comunidad y que es endémico en el todo el mundo. Las fotografías, tomadas en blanco y negro y a color, se sostenían por sí mismas, incluso sin ninguna información contextual, por cuanto eran un cruce entre Dorothea Lange, Carrie Mae Weems, y el reporterismo gráfico. Otra serie de obras bastante sólidas eran las de Forrest Bess, un artista al que no se le ha tenido muy en cuenta. Bess era un pintor cuya estética marginal se acercaba a Henry Darger y Martín Ramírez; y asociada con esto estaba una biografía existencial acentuada por lo que la filósofa Judith Butler llamó “Problema de género”. Bess, un artista que en una ocasión expuso en la importante galería Betty Parsons con muchos expresionistas abstractos, cultivó un vocabulario artístico definido, personal, tomado de diversas fuentes, incluidas las ciencias ocultas y nociones aborígenes australianas sobre hermafroditismo. Inspirado en su deseo de tratar de lograr la inmortalidad a través del “tercer sexo”, el artista intentó alterar sus genitales mediante cirugía para incluir la anatomía de su género opuesto. Forrest Bess finalmente murió solo, víctima del alcoholismo; y aunque desde el punto de vista histórico puede percibírsele en forma trágica, su búsqueda de su visión a través de una compleja aunque engañosa cosmología sin arrepentimientos lo ubicaría más como héroe que como un Ícaro de nuestro tiempo. Y, ¿qué pasa con sus pinturas? Como la antítesis de sus pares, por cuanto trabajó en un tipo de figuración estética deliberadamente marginal con ocasionales desvíos hacia una abstracción plana, de diseños y decoración, era un excelente colorista y compositor. Se podría trazar un linaje desde él hasta Alice Neel, quien, a su turno, podría ser vista como pionera para un montón de artistas recientes, incluidas Dana Schutz, Katherine Bernhardt y Kim Dorland, entre otras. K8 Hardy, quien también estaba exponiendo una serie de obras murales y piezas para piso, habría creado un interesante diálogo con Bess, en lugar de estar junto a la obra de Matt Hoyt, cuya contribución consistió en una serie de objetos a escala reducida que parecían ser materiales encontrados pero que en realidad fueron fabricados por él y luego colocados sobre estantes que colindaban con la pared. Una obra de Kai Althoff es en verdad digna de mención; era una pintura colgante bastante grande que simulaba ser una escultura, debido a su apariencia, similar a una especie de mampara de mala calidad, aunque muy bella, con objetos insertados aquí y allá en su tejido expansivo. Althoff siempre es interesante en cuanto al manejo de los materiales; la pintura se convierte en el punto de partida formal y narrativo; había algo impenetrable en su instalación; era fascinante a la vista y, aun así, se percibía involuntariamente inconclusa. Este tropo de lo no resuelto o hecho sin destreza de manera intencional no fue tan destacado en la Bienal de 2012 como en las versiones anteriores, pero muchas obras daban la impresión de estar cultivando deliberadamente una estética poco intelectual.
Con frecuencia vale la pena tomar el elevador para subir a los pisos de exposición del Whitney, ya que a menudo se encuentra alguna obra exhibida en un lugar prominente, de modo que cuando las puertas del elevador se abren, se acentúa su presentación inicial. En este caso fue una instalación de Nick Mauss que era una mezcla de casa de la risa con boutique de modas y archivo de museo. Consistente en dos puertas blancas que conducían a la obra, una pintura de Marsden Hartley, una serie de diapositivas proyectadas, vistas a través de una ventana de la estructura, objetos de la colección del Whitney, más una antecámara diseñada por Christian Bérard y construida en 1939 para la compañía de cosméticos francesa Guerlain, este himno al lujo y al exceso burgués conectaba el museo, la historia y el fetiche en forma similar a la combinación que hizo Murakami de Louis Vuitton y el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles. También de interés era una serie de “retratos” de Nicole Eisenman. Estas pinturas, que cubrían casi una pared con obras en una amplia gama de colores y estilos, canalizaban una miríada de fuentes, incluidos expresionismo alemán, arte marginal, grabado, máscaras de carnaval, teatro, e incluso fotos de archivo policial. Al crear una tensión entre exuberancia formal y significado en la multiplicidad de rostros retratados, los “retratos” de Eisenman se convirtieron en sustitutos imaginarios de moradores de la humanidad provenientes de un amplio espectro social. Otra obra que sobresalía era Fluid Employment (2012), de Sam Lewitt, una instalación site-specific para piso, consistente en ferrofluido, una mezcla de partículas magnéticas suspendidas en líquido. Vertido sobre el piso, su coagulación era impedida por un abanico que secaba el líquido y generaba ondas. Al crear una palpitante ola de toxicidad simulada y alarma ambiental, esta obra sublime era una poética advertencia a lo que pasará en el mundo si se deja que las industrias y las empresas empiecen a hacer estragos en su búsqueda de beneficios económicos. Quizá las obras más emblemáticas de la bienal fueron las de la última época de Mike Kelley y Wu Tsang, otro artista residente en Los Ángeles.
La contribución de este último era una obra dentro de otra; consistía en la instalación The Green Room (2012), del tamaño de la sala, que reproducía un destartalado salón del submundo de Los Ángeles, junto con su bar, taburetes, linóleo, muebles y tapete. Tenía dos usos: uno era para actores de una obra contigua, y, cuando éstos no lo utilizaban, el público podía entrar y socializar o ver un video de doble canal titulado Wildness (2012). Un canal presentaba a una mujer transexual que salió de Honduras hacia Los Ángeles y narraba sus padecimientos, penalidades y tribulaciones. La otra pantalla era también un falso documental que contaba la historia del Silver Platter, un bar, también del centro de Los Ángeles, que se convirtió en refugio y espacio social para las comunidades minoritarias de homosexuales, lesbianas, bisexuales y transexuales. No pude menos que percibir vestigios de Ballad of Sexual Dependency, de Nan Godlin, ya que se podía sentir la exclusión social de la comunidad LGTB a través de las historias contadas; pero esas eran también voces de afirmación en medio del violento abuso físico y verbal de un mundo intolerante. La obra de Mike Kelley para la bienal fue también una especie de lamentación sobre el pasado, que incorporaba intimidad y privacidad. La pieza, Mobile Homestead (2010), consistía en tres videos que el artista produjo en grupo y con base en un encargo. La pieza de arte público giraba en torno a la casa de su niñez, cuyo exterior se construyó de manera exacta y se montó sobre un remolque, de modo que pudiera llevarse por Detroit; dondequiera que se aparcaba, se usaba como una galería temporal. Su punto de partida original y destino final la transformarían en algo más que un espacio de exposición que surgía inesperadamente. Porque, una vez terminado su periplo en el Museo de Arte Contemporáneo de Detroit, la casa de la niñez era equipada con túneles que conducían a cuartos subterráneos que podían utilizarse para diversas actividades. En un sentido, la obra en realidad plasmaba la noción de Sigmund Freud de lo extraño, en especial con referencia a su denominación original en alemán, unheimlich, que significa no acogedor o desconocido. Heimlich o acogedor y familiar, y su opuesto, son entonces descripciones acertadas de Mobile Homestead, en la que el hogar de la niñez de Kelley es el macrocosmo para el microcosmo del inconsciente del artista.
Mobile Homestead, de Mike Kelley, con sus túneles, trampas y cuartos fantasmagóricos, puede ser una metáfora adecuada para la Bienal del Whitney de 2012. No sólo debido a la porosidad narrativa de la bienal, a la espaciosa museología y a los engañosos vacíos curatoriales, sino también por su desconocida familiaridad. O, quizás, la Bienal del Whitney de 2012 era más como una nueva versión hollywoodense que no tiene original, que, a propósito, sólo se había visto por primera vez.
RAÚL ZAMUDIO
Curador y crítico que reside en Nueva York