Hace cuatro años el foco de FotoFest fue China; en 2012 ha sido Rusia. En ambos casos, las exposiciones de la bienal fueron precedidas por la exportación a esos países del Meeting Place, la rama de revisión de portafolios de FotoFest. Rusia y China fueron ambas partícipes centrales en los juegos de la Guerra Fría, y hasta hace poco mucha de su vida cultural durante esos años de pax frigida no era muy conocida. FotoFest ha corregido parcialmente esa omisión. La fotografía con frecuencia se proyecta más allá de los confines del propio medio y termina involucrando la política, las ideas, otros medios, eventos históricos, individuos, desastres, etc. De tal manera que cuando FotoFest se enfoca en un país particular, se genera un rico diálogo intelectual como consecuencia natural de interpretar las obras.
No es la primera vez que FotoFest muestra fotografía de Rusia. Irina Chmyreva, Evgeny Berezner y Natalia Tarasova, los principales curadores rusos del evento, resumen la relación de FotoFest con su país: “En 1989, FotoFest organizó un intercambio internacional entre el periódico Houston Post y Fotokhronika TASS en Moscú, y la exposición que resultó de ese intercambio se mostró en la bienal de FotoFest 1992. En 1992, FotoFest presentó Photo Manifesto, uno de los proyectos más ambiciosos de fotografía rusa moderna durante las décadas de 1980 y 1990. [...] En esa misma bienal de 1992, FotoFest presentó una exposición de ediciones originales de la URSS en Construcción, que es reconocida como una de las revistas ilustradas más importantes del siglo XX. [...] Diez años más tarde, FotoFest dedicó la bienal de 2002 al tema Clasicismo y Más Allá. Ésta fue la primera bienal que legitimó conceptualmente la tecnología digital como uno de los géneros aceptados en la fotografía. En la parte clásica del programa de la bienal, una de las exposiciones principales fue el Pictorialismo Ruso de las décadas 1890-1990”. Este año las exposiciones rusas se concentraron en el período que comienza al final de la Segunda Guerra Mundial y termina en 2012.
En 2012 las exposiciones rusas estuvieron distribuidas a lo largo de la ciudad de Houston cronológica y espacialmente. El punto de partida fue la exposición Después de Stalin y “el Descongelamiento”: el resurgimiento de la voz personal. Se mostró en el Williams Tower, el icónico rascacielos de 1983 de Philip Johnson y John Burgee. De acuerdo con los curadores Chmyreva, Berezner, y Tarasova, “Durante el período inmediatamente después de la Segunda Guerra en la URRS la fotografía se parecía mucho al estilo soviético de pintura, que se regía por los dogmas del Realismo Soviético. [...] Las obras y estilos de la vanguardia fotográfica de la década de los veinte a la década de los treinta parecían haber sido olvidados”. Sin embargo, ciertos eventos comenzaron a corroer la hegemonía de la fotografía oficial: una migración interna sin precedentes, la visita a la Unión Soviética de John Steinbeck, Robert Capa y Henri Cartier-Bresson, y el humanismo inherente en la obra de éstos. La guerra misma, señalan los curadores, “fue un suelo fértil para la conciencia personal de sí mismos. El período de “liberación mediante la guerra” generó la aparición de un nueva fotografía lírica no escenificada”. Después de la muerte de José Stalin, se llevó a cabo en Moscú en 1957 el Festival Mundial Juvenil y Estudiantil, que promovió cambios definitivos. La prensa misma comenzó a cambiar y fotoclubs como Novator empezaron un fructífero intercambio de ideas entre sus miembros. Surgió la llamada fotografía de la calle –como la pieza Los primeros ciclistas (1974) del fotógrafo lituano Antanas Sutkus– y comenzó a mostrar una espontaneidad que no existía en las fórmulas heroicas del Realismo Socialista. No era necesariamente una expresión de disidencia. La pieza En Novie Cheremushki de Naum Granovsky (1960) muestra una vecindad moderna que respira con confianza la benevolencia del sistema soviético que imbuía esa era.
A pesar del poco espacio que permitía ese sistema político, hallamos imágenes memorables de esa era. En la pieza Ventanas de Moscú (1960) de Lew Porter el espectador no tiene claro si al ver la imagen participa en un espionaje político o en un deleite voyeur. Uno pronto aprende que para entender estas obras no es sólo importante comprender el contexto sino también los significados ocultos. Alfabeto para sordos (1960), la psicológica obra de Vladimir Lagrang, puede tener un subtexto político. El voyeurismo, el humor, la parodia, ironía e irreverencia de estas imágenes son el material del arte de la vida liberada de ideologías opresivas.
Una segunda exposición rusa llamada Perestroika/liberalización y experimentación nos lleva desde 1980 hasta 2010. Éstas son obras de artistas que estaban vivos y productivos al final de la era soviética. “Perestroika”, la política de Mijaíl Gorbachov para la reestructuración del sistema soviético bajo el lema de “glasnost” (apertura), desempeñó un papel central en el colapso del sistema soviético. El súbito cese del régimen opresivo “moldeó una nueva generación de increíbles, diversos y profundos artistas. Al comienzo de la Perestroika, luego que los artistas vieron exposiciones de maestros de la vanguardia de las décadas de 1920 y 1930, instantáneamente se autodesignaron como sus sucesores inmediatos”. Al disolverse la Unión Soviética en 1991, ocurrieron rápidos cambios en la fotografía rusa. Surgieron coleccionistas y galerías privados, aparecieron nuevas publicaciones, se hicieron públicos archivos rusos y soviéticos, los museos comenzaron a mostrar fotografía y a incluirla en sus colecciones, se pudieron exhibir por primera vez obras de maestros rusos y extranjeros tales como August Sander, Ansel Adams, Edward Weston, Alexander Rodchenko y El Lissitzky. Además, se llevaron a cabo exposiciones memorables como 150 años de fotografía y Say Cheese, que ayudaron a cimentar el lugar de la fotografía en el mundo artístico ruso.
Estos cambios políticos se reflejan en una variopinta producción fotográfica que en FotoFest fue mostrada en los Estudios de Spring Street y Winter Street. La obra constructivista Dedicación a Marcel Duchamp (1999) de Andrey Chezhin restablece el eslabón perdido con la vanguardia rusa. El video escenificado de AES+F El Rey del Bosque, Le Roi des Aulnes (2001-2003) es una reactualización del mito de la criatura medieval que secuestraba a niños bellos. La obra es una metáfora de la manera como muchos niños en el mundo de los deportes, los medios y el ballet son secuestrados para convertirlos en ejemplares de esas industrias. En esta exposición hallamos estrategias que se han difundido en la fotografía contemporánea, como la impostura, la apropiación y la manipulación digital. Vladislav Mamyshev-Monroe es Chaplin (2004). El collage digital L’Atelier du peintre, after Gustave Courbet (1994-1999) de Mark Rozov recrea imaginativamente el taller del pintor francés. Merecen mención aparte la intrigante obra de Gregory Maiofis –por ejemplo, El gusto por el ballet ruso (2008)–; la obra pictórica de Oleg Dou, como Lágrimas de ira (2008), y las exquisitas obras minimalistas de Vadim Gushchin, como Sobre 2 (2010).
La tercera exposición rusa, La generación de jóvenes/Un retrato colectivo, incluye un rango de artistas que duplica a la anterior en fechas, mas no en la edad de los artistas. Cubre el breve período desde el año 2000 hasta 2012, y muchas de las obras fueron seleccionadas en la revisión de portafolios del Meeting Place en Moscú en 2011. Las piezas de esta exposición son más fáciles de ver e interpretar porque siguen tropos de circulación internacional. Las enormes copias de la serie de Anna Skladmann Pequeños adultos (2009) son retratos de niños con un trasfondo de lujosos interiores de la Rusia zarista presoviética. Esa contraposición es particularmente desconcertante para una generación de jóvenes rusos para quienes la era soviética puede ser algo distante e irreal. La serie Alienación de Tatiana Antonuk refleja las maneras como la sociedad moderna enajena a los individuos más indefensos. Una de las obras más intrigantes es Private Diary of a Nerd (2010) de Kir Esadov: un hombre con parche en el ojo, con su mano derecha tira del hilo que está insertado en su mano izquierda. No nos aventuramos a decir que esta obra acusa el estilo de Joel Peter Witkin o que la obra de Skladmann hace eco de Ricas y famosas de Daniela Rossell, sino que todas estas obras ya están en el repertorio internacional. No podemos dejar esta exposición sin señalar la poética obra de Alisa Nikulina. Sus dípticos en blanco y negro exploran los sutiles patrones que existen en el mundo artificial y natural. Enfrentan una idea visual a otra como si fueran versos de un haiku.
FotoFest no es sólo las exposiciones auspiciadas oficialmente. Museos, universidades, espacios de exhibición sin fines de lucro y galerías comerciales tienen sus propias ideas sobre lo que merece mostrarse en las primaveras de años pares. 2012 ha sido un año con una multitud de meritorias exposiciones en un radio de 80 kilómetros del epicentro de FotoFest en los Estudios de Vine Street. En el Galveston Arts Center, el punto más distante, la exposición Tan cerca, tan lejos: la vida diaria y la violencia de los carteles en Ciudad Juárez del fotógrafo Scott Dalton mostró que la fotografía documental aún tiene un rol importante en revelar lo que no quisiéramos imaginarnos. Juárez es una de las ciudades más peligrosas del planeta, y está a sólo 5 kilómetros de El Paso, Texas. El título de la exposición alude a la frase del presidente mexicano Porfirio Díaz (1830-1915): “¡Pobre México, tan lejos de Dios y tan cerca de Estados Unidos!”.
El Museum of Fine Arts Houston presentó la exposición Utopía/Distopía: construcción y destrucción en fotografía y collage. Su premisa curatorial fue que la exposición “examina un aspecto iluminador de la fotografía al revelar la naturaleza sustitutiva del medio que ha permitido a los artistas construir y proyectar, de una manera matizada, compleja y con frecuencia ambigua sus visiones dialécticas de utopía y distopía”. Es una premisa que debe entenderse considerando las obras de los artistas incluidos: Laszlo Moholy-Nagy, John Baldessari, Thomas Demand, John Heartfield, Robert Heinecken, El Lissitzky, Dora Maar, Man Ray, Vik Muniz, Okanoue Toshiko, Robert Rauschenberg, Christian Schad; por nombrar sólo una docena de los sesenta que participaron en la exposición.
El Houston Center for Photography exhibió las obras de un trío de artistas que trataron el tema de la domesticidad. Las obras de la artista india Priya Kambli titulada El color cae usa el formato de dípticos y trípticos para aparear objetos culturalmente reveladores con imágenes de sí misma y miembros de su familia. Home Stills, las obras de Bastienne Schmidt, griega de nacimiento pero de origen alemán y residente en Long Island, tienen un aura de domesticidad amablemente alienante muy del noreste a la que uno podría llegar vía una pintura de Edward Hopper. Su pieza The Red Daybed (2004) hace eco –sin parecerse– con por lo menos seis pinturas de Hopper. Las piezas de El poder de ahora y otros cuentos del hogar de Julie Blackmon son escenarios construidos digitalmente que exploran las alegrías y temores de los hogares norteamericanos, –desde los mobile homes hasta las casas-con-piscina.
El Station Museum of Contemporary Art presentó una exposición colectiva titulada Artifactual Realities. La mayoría de los once artistas en la muestra usan el medio fotográfico. August Bradley (99 caras de Ocupemos Wall St., 2011) y Vanessa Bahmani (Somos el 99 percent, 2011) desmienten la idea de que la fotografía es sólo para recordar, proponiendo que es también para participar, aún indirectamente, en las recientes protestas contra la descarada falta de escrúpulos financieros de Wall Street. Curiosamente, la sección más cautivante de Artifactuals fue la instalación no fotográfica y de baja tecnología de Mel Chin The Funk and Wag From A to Z, que cubría la pared desde el piso hasta el techo. Chin recortó meticulosamente los dibujos de un juego de la edición de 1954 de The Universal Standard Encyclopedia de Wilfred Funk, Inc., y los pegó sobre papel negro. De esa manera creó un santuario de filigrana Dada que el espectador puede contemplar por días y días.
Algunas de las obras más interesantes este año se mostraron en las galerías comerciales. La exposición Cache de Dornith Doherty en la Galería McMurtrey era la combinación idónea de ciencia, estética e interés ecológico. El “cache” al que se refiere son los bancos de semillas que, según ella, “se esfuerzan para prevenir la extinción de especies naturales y para proteger la diversidad en la agricultura”. Doherty usó equipos de rayos X para fotografiar la fantástica estructura de las semillas que normalmente es invisible. En la Galería De Santos Shelley Calton encaró el muy tejano tema de las armas de fuego en su exposición Licencia para portar: mujeres calibre. Calton fotografía mujeres con sus armas de fuego en una serie que oscila entre el fetichismo y la cruda realidad.
En la Galería Wade Wilson la exposición Nuit de Libbie Masterson consistía en fotografías nocturnas en un estilo muy pictorialista. Masterson usó una combinación de medios analógicos y digitales para producir misteriosos paisajes en tonos azules de París y el sur de Francia. En la Galería Poissant Gallery, Jawshing Arthur Liou mostró el hipnótico video de 14 minutos Kora (2011-2012), de un peregrinaje del artista al monte Kailasa, montaña sagrada para el budismo, hinduismo, bön y jainismo. En la misma galería Osamu James Nakagawa mostró fotografías panorámicas de los asombrosos acantilados Banta en Okinawa, que Kant hubiera llamado “sublimes”. Nakagawa también fotografió las cuevas debajo de los acantilados. Tanto los acantilados como las cuevas tienen una historia que no se ve en las imágenes. Escribe Nakagawa: “Miles de civiles fueron llevados a suicidarse durante la batalla de Okinawa, Segunda Guerra Mundial, saltando al precipicio. Miles más murieron en las cuevas gama del interior, por cuenta propia, de sus vecinos, o de ambas fuerzas militares que luchaban por la isla”.
En 2010 el catálogo de FotoFest se convirtió en dos tomos. Uno podría haber pensado que en un año de modesto PNB dicho catálogo hubiera reflejado ese hecho. No obstante, el catálogo de 2012 en dos tomos llegó a las 650 páginas. Esa anchura bibliográfica es directamente proporcional a la cantidad de obras mostradas. ¿Se aplica acá la ley de rendimientos decrecientes? Los verdaderos devotos logran verlo todo, mas el entusiasta común y silvestre no lo logra. Más aún, cualquier reseña del evento debe necesariamente hacer severas omisiones de nombres y obras. Mas es así como fue FotoFest 2012, una exuberante mezcla de imágenes históricas, sociológicas, familiares, extrañas, políticas, psicológicas, bellas, documentales, humorísticas y penosas.
FERNANDO CASTRO
Crítico y artista.