Tradicionalmente, las figuras consagradas del mundo artístico han tendido a preferir la idea general: obras a gran escala, a las pequeñas, y cuando de colgar obras se trata, la pintura sobre lienzo les gana a las obras sobre papel prácticamente en cualquier momento. Sin embargo, como la mayoría de los historiadores y amantes del arte bien lo saben, para entender en realidad a un artista con sentido de intimidad, se deben mirar los dibujos y las obras sobre papel. La reciente exposición de la obra de Fanny Sanín brindó ese tipo de percepción.
La carrera de esta artista nacida en Colombia ya va por su quinta década. Ha tenido más de 40 exposiciones individuales y ha participado en más de 300 colectivas en todo el mundo; su arte se encuentra en colecciones permanentes de numerosos museos e instituciones. Ha vivido y trabajado en Nueva York desde la década de 1970. No obstante, por alguna razón, su arte ha conservado una especie de espíritu esquivo durante gran parte de este tiempo. Entonces, esta exposición satisfizo en muchos sentidos: le dio al espectador nuevo una oportunidad de informarse sobre las principales estéticas, temas y trayectorias que ha abarcado su carrera, mientras que al más versado le permitió comprender mejor el proceso del trabajo de la artista.
Al entrar en la galería, nos llamaba de inmediato la atención el oscuro e impactante Acrylic No. 2, 2011, de lejos la obra más grande de la exposición y la única pintura “terminada” ejecutada sobre lienzo. El resto de la muestra lo componían unos 100 dibujos y estudios sobre papel que abarcaban desde la década de los sesenta hasta el presente. A pesar de la fresca perfección de cada composición, que sugería la realización de una sola visión, uno se enteraba de que Sanín es una artista erudita que toma todo en cuenta: hasta la fecha, ninguna de sus pinturas a gran escala se ha logrado sin múltiples estudios preliminares sobre papel, usualmente no menos de cuatro (el enorme Acrylic No. 2 que hacía parte de la exposición fue el resultado de once de esos estudios).
Aunque podría pensarse en la artista como abstraccionista geométrica pura, esta exposición reveló una evolución de un estilo de expresionismo más fluido a los complejos aunque rigurosamente simétricos motivos que prefirió después. A pesar de que incluso en las primeras acuarelas de los años sesenta, que son las más fluidas y expresionistas, Sanín aseguraba la gestualidad con formas más sólidas, de un modo muy similar a las obras de Hans Hoffmann. Al igual que Matisse, la refinada calidad de fluidez natural era desmentida por toda la planificación y los cambios que le antecedieron, y, al igual que sucede con Barnett Newman, el resultado final es una impactante obra saturada, audaz por su aparente simplicidad y, aun así, todo menos simple. Uno piensa también que otra fuente para estas exploraciones visuales haya sido la fusión de la mampostería inca con la abstracción geométrica europea que los Albers intentaron hacer, como se evidenciaba en los Studies for Painting No. 1, 1976. En la exposición también se incluyeron algunos ejemplos de su serie Composition, que servía como mediación entre los dibujos y los lienzos más grandes y que estaba compuesta por acrílicos sobre papel ejecutados en una escala más grande que la de los dibujos pero más reducida que la de las pinturas sobre lienzo. A pesar de ser obras sobre papel, todas las piezas de Composition también tuvieron estudios preliminares.
Desde 1974, Sanín pasó de las simples geometrías a emplear una estricta simetría para su praxis visual. Según ella, esta adhesión a la simetría le brinda una sensación de orden, equilibrio y paz, elementos que, de lo contrario, en gran medida, le faltan a su vida y, por ende, al mundo en general. Y aunque en el pasado ella haya eludido interpretaciones más espirituales de su obra, en muchas de estas pieza había, a todas luces, un componente espiritual, en particular cuando uno pensaba en ellas en conexión con geometrías incaicas, los espirituales sistemas tonales de Ad Reinhardt, la evocación del vitral o, incluso, el empleo de formas en cruz.
El íntimo espacio de la galería fue muy útil para estas obras. Colgadas estilo salón, lograban rodear y abrumar al espectador, a pesar de que eran pequeñas y a veces parecían estar incompletas. Esta forma de colgar las obras en grupo también facilitaba las comparaciones, ya fuera entre una obra y otra de una serie o entre periodos. Muchos de estos “estudios” tenían la fuerza visual y la integridad para mantenerse por sí solas como obras terminadas. Esta exposición fue una forma muy gratificante de ver a una “nueva” artista de un modo envolvente o ver a una “vieja” artista desde un nuevo punto de vista.
JOHN ANGELINE