María Evelia Marmolejo (Cali, 1958) es una de las artistas más políticas y radicales de los años ochenta en América Latina. Principalmente activa durante la década de 1980, su obra permanece desconocida no sólo fuera de Colombia sino dentro de su mismo país de origen. Desde los años sesenta, el performance en Latinoamérica refleja una historia de gran experimentación y acción política. Una rigurosa historiografía de este medio en Latinoamérica aún necesita ser llevada a cabo, puesto que muchos artistas importantes continúan siendo poco conocidos, debido a la falta de investigación o interés, o en ocasiones por prejuicio.
La evolución y definición del performance en América Latina varían1. En algunos países como Argentina, Brasil, Chile y Venezuela, el performance comenzó en los sesenta y floreció durante los setenta y ochenta. En otros países, como México, el performance comenzó en los setenta y prosperó en los ochenta. En el caso de Cuba, comenzó en 1979 y avanzó hacia los ochenta, y en países como Colombia, el performance no se dio hasta los ochenta. Existen, por supuesto, artistas individuales importantes en países como Cuba, Puerto Rico, Uruguay y Perú, los cuales desarrollaron una práctica importante dentro del performance2. Está de más decir que el performance continúa siendo hasta hoy una práctica central en América Latina.
Originaria de Cali (Colombia), Marmolejo comenzó a trabajar a principios de los ochenta produciendo performances e instalaciones. Gran parte de su obra entrelazaba preocupaciones que han prevalecido durante su producción artística: la opresión política en Colombia durante los setenta y ochenta3, las condiciones socioeconómicas en Colombia y Latinoamérica, problemas del medio ambiente, y la situación y el rol de la mujer, incluidos aspectos relacionados con la representación, las funciones y los significados simbólicos del cuerpo de la mujer. El período más intenso de producción de Marmolejo ocurrió entre 1981 y 1985. Las razones por las que virtualmente dejó de producir obra, y que la historia haya borrado su memoria, son múltiples y complejas, y algunas de naturaleza personal; la principal es que Marmolejo se autoexilió en Madrid (España) durante su embarazo en 1985, y después de este año sólo produjo dos performances: en 1992 y en 2004. Otra explicación es que no se ha realizado una investigación completa sobre este tema, y que en la reciente historiografía María Teresa Hincapié (y su importancia es indiscutible) es presentada como la primera artista importante de performance en Colombia, con obra de finales de los ochenta, a pesar de que María Evelia Marmolejo y otros artistas realizaron performances años antes. La segunda explicación sobre esta supresión es que el performance más conocido de la artista es el titulado 11 de marzo, de 1981 el cual puede ser recordado e interpretado de una manera prejuiciada y limitada al ser circunscrito dentro de lo “femenino esencialista” y lo controversial, limitando también de esa manera su obra. Por ejemplo, en el catálogo Arte ≠ Vida, 2008, de El Museo del Barrio, María Iovino describe la pieza 11 de marzo como el “[…] primer performance feminista en Colombia, en 1981”, pero enfatizando que esta obra, al igual que una pieza de 1984 de la artista antioqueña María Teresa Cano, “permanecen circunscritas dentro de los límites del tema femenino”4.
Marmolejo estudió Derecho entre 1976-1978 pero no se pudo ver a sí misma como abogada y comenzó a estudiar Arte en la Escuela de Bellas Artes de Cali. A pesar de su relativamente poco conocimiento sobre el arte y la falta de apoyo, Marmolejo fue una artista conceptual madura y sólida desde el comienzo de su corta e intensa carrera. Marmolejo nunca estuvo interesada en las convenciones del arte y estaba fuertemente comprometida con encontrar una manera de expresar sus preocupaciones sobre la opresión política en Colombia durante la época de Turbay Ayala, el presidente de Colombia de esa época, así como de su propia condición de mujer dentro de una sociedad machista que le fue impuesta desde pequeña mediante su educación en una “escuela de señoritas” católica y su vida de hogar, donde se le enseñó a servir al hombre.
En 1979, para su examen final del semestre, realizó su primera instalación, titulada Tendidos, la cual consistió en un tendedero de ropa hecho con toallas sanitarias –unas usadas y otras limpias– amarradas unas con otras. Al final del tendedero había un pañal de tela y todo colgaba de un gancho de carnicería. Marmolejo produjo esta obra en protesta por la brutal tortura y violación –a menudo con objetos de metal– de mujeres campesinas y universitarias (algunas embarazadas) por el ejército colombiano. A partir de esta instalación, la artista comenzó a utilizar la sangre como un fluido corporal normal y común –aunque rechazado–, como una reflexión sobre la violencia del país. La agresividad manifestada con el gancho de carnicería también hace referencia a su propio rechazo a las dificultades que ella padeció en su rol de mujer en una sociedad machista y en casa, donde tenía que ser servil con sus hermanos varones.
Para su examen final de dibujo, Marmolejo realizó un tríptico con cartulinas, donde dibujó una línea con su propia sangre al hacer un pequeño corte en su dedo índice. Marmolejo no creía que los únicos materiales de trabajo se redujeran a las convenciones del lápiz y el pincel, e intentaba conceptualizar que esta pieza era un “dibujo” y que no importaban la forma ni la técnica. Con esta pieza también reflexionaba sobre la violencia en Colombia, con el uso de su propia sangre y al dibujar una línea que era continua pero no recta, la cual inevitablemente se rompía entre una cartulina y la siguiente, representando la discontinuidad, violencia y represión del régimen de Turbay Ayala en Colombia y otros regímenes militares en Sudamérica durante los años setenta5.
Ninguna de estas dos obras, a pesar de que la artista explicó su naturaleza conceptual, fue aceptada como escultura o dibujo, respectivamente, y Marmolejo fue reprobada y forzada a dejar la escuela de arte. El único maestro en la escuela de arte que se convirtió en una especie de mentor para ella fue Miguel González, profesor de Historia del Arte en la Escuela de Bellas Artes en Cali y curador del Museo de Arte Moderno La Tertulia de Cali. Marmolejo recuerda que él viajaba a menudo y discutía con ella lo que veía en galerías y museos en sus viajes, y compartía libros y revistas con la artista. El hecho de que González introdujera a Marmolejo con los Situacionistas de Viena dejó una huella profunda en la artista.
Después de dejar la escuela de arte, Marmolejo decidió enfocarse en el performance. Aparte de los Situacionistas, la serie roupa-corpo-roupa: O Eu e o Tu (1967) de Lygia Clark. En contraste con su experiencia con la naturaleza conservadora de la escuela de arte en Cali, la IV Bienal de Arte de Medellín se llevó acabo dos años después, en 1981, en paralelo con el Coloquio Latinoamericano de Arte No-Objetual y Arte Urbano. En estos contextos, recuerda haber visto por primera vez los performances de las venezolanas Yeni y Nan, y los de Carlos Zerpa. A principios de los ochenta en Colombia, el performance era poco conocido, a pesar de que algunos curadores y artistas informados intentaban promover el performance, tales como Miguel González, Eduardo Serrano, curador del Museo de Arte Moderno en Bogotá; Alberto Sierra, curador en el Museo de Arte de Antioquia, en Medellín, y uno de los organizadores de la Bienal y el Coloquio en Medellín, en 1981; y el artista Álvaro Barrios, quien era curador del Museo de Arte Moderno de Barranquilla.
Cuando Marmolejo era niña, participó en teatro infantil en su barrio, bajo la dirección de Fernando Silva. Asi mismo, durante sus estudios en la escuela de arte tomó un taller de teatro con Alejandro Buenaventura. Marmolejo ha comentado que el teatro como una forma de expresión fue crucial para ella desde su niñez6. El performance entonces se convirtió en el medio ideal que le permitió liberarse y encauzar la ira, represión e impotencia que sentía por su condición de mujer en su contexto social y la opresión política de su país. Como Marmolejo era una artista no convencional y desafiante, y dada la naturaleza de los temas de su obra, exponía su cuerpo en sus performances en maneras que la hacían extremadamente vulnerable y/o involucraban acciones como cortarse ella misma, o entrar en contacto con materiales que son vistos como repugnantes.
Su primer performance fue Anónimo 1 (1981) en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali. Marmolejo se vistió con una túnica y un gorro blanco y se cubrió la cara con vendas, para denotar anonimato; caminó silenciosamente sobre una vía peatonal marcada con una línea de papel blanco. El área estaba resguardada por la Policía, que evitaba que el público se acercara demasiado. Después de comenzar el performance, Marmolejo se sentó sobre la línea blanca e hizo cortes bajo los dedos de sus pies, y entonces se dispuso a caminar, dejando un rastro de sangre tras de ella. La segunda parte del performance consistía en curar sus heridas y seguir caminando con los dedos de los pies vendados. La artista había colocado un reloj que hacía ruido durante la acción, el cual tenía una alarma programada para sonar 20 minutos después y darle fin al performance, lo cual la artista describe como “despertar de una pesadilla”7.
La artista ha escrito que este performance fue en homenaje a los torturados y desaparecidos durante el régimen de Turbay Ayala. Las heridas autoinfijidas y el subsecuente proceso de sanación de Marmolejo fueron una forma de poner en la atención del público la violencia que estaba sucediendo (el público, en su mayoría masculino, durante el performance, estaba a la vez trastornado y conmovido, a pesar de que, de acuerdo con la artista, estaban más impresionados por la sangre del performance que por la violencia diaria en Colombia), pero también de manifestar la necesidad de sanar el dolor causado por la crueldad infligida a gente inocente y de poner fin a la situación. El autoinfligirse heridas se convirtió en el modus operandi de Marmolejo, debido a que su relación con los problemas que ponía en evidencia no era simplemente intelectual o artística sino visceral, urgente y compasiva.
11 de marzo (1982) se llevó a cabo en la Galería San Diego de Bogotá. Marmolejo decidió la fecha de su performance después de su último período para poder determinar con exactitud la fecha del siguiente. Como preparación para el performance, tomó remedios herbolarios para ayudar a inducir su período y garantizar que comenzaría el 11 de marzo. La artista colocó papel sobre el piso en forma de L, iluminó el lugar con luz negra y en el fondo tocó una pista con el ruido de una cadena de baño. Se puso una gorra blanca, y secciones de su cuerpo estaban cubiertas con toallas sanitarias, a excepción de sus genitales, para que su sangre chorreara en el piso cuando ella caminara. Realizó una danza donde frotaba su pubis en la pared, dejando una mancha de su sangre, la cual chorreaba de la pared al piso. Marmolejo había sufrido toda su vida de períodos muy abundantes y tenía el trauma de haber manchado su ropa constantemente de sangre y ser objeto de burla de la gente, especialmente cuando era una estudiante joven. Este performance fue, en parte, para reconciliarse con su propio cuerpo y sus funciones. Éste fue un ritual ofrecido a la menstruación; algo considerado vergonzoso y repugnante, y para celebrarla como algo natural. La artista había sido criada en el catolicismo y rechazaba la idea judeocristiana del Génesis, donde la mujer nació de la costilla de Adán, lo cual establece la superioridad y el poder del hombre sobre la mujer. Con este ritual Marmolejo quería celebrar la centralidad de la mujer en el origen de la vida. En contraste con la tradición cristiana, en este performance ella se refiere a un mito ancestral indígena que determina el origen de la vida en la mujer, la cual creó al hombre al mezclar sangre de su menstruación con lodo en forma de un falo y lo enterró. Fue entonces cuando el hombre nació y se convirtió en su compañero, y juntos comenzaron a crear nuevas vidas8.
Entender la obra de Marmolejo dentro de la idea esencialista de lo femenino es limitado y erróneo. En 11 de marzo, Marmolejo transforma el período –una debilidad, algo negativo y traumático– en una fortaleza. Su radicalismo está enraizado en su rebelión en contra de la fragmentación de lo femenino como un cuerpo desinfectado separado de lo que es percibido como sucio. Ella realiza un acto anticolonialista al recurrir a las creencias indígenas, deconstruyendo así el poder de la religión judeocristiana, la cual establece la inferioridad, dependencia y debilidad de la mujer. Asimismo, esta acción libera su rabia y represión, hasta el punto de que la artista ha comentado9 que experimenta un clímax en la forma de un orgasmo al finalizar su performance.
Siguiendo con el tema ritual en su obra y sus opiniones políticas, Marmolejo produjo Anónimo 4 (1982)10 un performance privado a orillas del río Cauca, en el departamento del Valle del Cauca (Colombia)11, donde escarbó un triángulo de 1,50 metros, la altura de la artista, lleno de capas de placentas humanas de nacimientos en ese mismo día en Cali, que la artista recogió de hospitales públicos. Tres triángulos más pequeños contiguos fueron llenados con agua de drenaje. La artista amarró placentas a su cuerpo con pedazos de plástico y se paró sobre las placentas del triángulo grande, donde reflexionó y vivió “un miedo sobre venir a este mundo en una sociedad donde la supervivencia no es garantizada”12. En una conversación personal, la artista ha descrito que el olor fétido de las placentas pudriéndose era muy fuerte y que ésto, combinado con sus meditaciones, produjo una reacción de vómito y llanto en ella.
El problema del medio ambiente es de gran importancia para la artista13. Anónimo 3 (1982)14 es otro performance privado de Marmolejo a orillas del río Cauca, para el que escribió: “Como un acto de perdón por la contaminación y y destrucción de la flora y fauna, se elaboró un ritual a la Madre Tierra”15. Este río contaminado es emblemático de la contaminación que las industrias producen alrededor del mundo al derramar materiales químicos en los ríos, alterando la biodiversidad de la flora y la fauna. El performance, que duró 15 minutos, consistió en un ritual de sanación en el cual cubrió su cuerpo con esparadrapo y con gasas que cubrían su rostro. Marmolejo dibujó una espiral con cal y en el centro colocó un excusado en el cual realizó un cayeran a la tierra para fertilizar lo que había sido contaminado, y pedazos del esparadrapo y la gasa fueron colocados sobre la tierra.
Los performances Residuos I (1983) y Residuos II (1984)16 combinan su preocupación por la destrucción ecológica y la violencia como resultado de la explotación del petróleo. Para estas obras, creó instalaciones de objetos, contenedores y bolsas llenas de materia orgánica como orina, tripas de animal, sangre, etcétera. Para Residuos II, la artista incluyó un feto en una bolsa comprimida con una toalla sanitaria usada, junto con otras bolsas con materia orgánica. El feto representaba a un “niño de desecho”, en respuesta a un artículo que la artista leyó sobre la mortandad de niños menores de cinco años. La artista escribió información biográfica en su espalda y se paró al lado de la instalación para que la gente pudiese leer la información.
En 1985, cuando la artista tenía dos meses de embarazo, se autoexilió en Madrid. El mismo año, Marmolejo se percató de las preparaciones para la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América. Como resultado, el día 12 de octubre realizó el performance América, en la Plaza Colón de Madrid, como protesta contra estas celebraciones. Marmolejo propuso que en lugar de una celebración, esta fecha debía establecerse como un día de luto, puesto que marcó el comienzo del colonialismo en América y la muerte de 67 millones de indígenas. Para la acción, Marmolejo distribuyó una hoja con pasajes de la Breve destrucción de las Indias de Fray Bartolomé de las Casas (escrita en 1542 y publicada en 1552), que describe la destrucción y violencia de los españoles en contra de los indígenas. Escribió la palabra “América” en la plataforma de la estatua de Colón con sangre de cortes en sus dedos y rompió un espejo de su tamaño. Colocó los trozos de espejo roto en una canasta y los distribuyó entre el público, como símbolo del regreso de los espejos que fueron llevados a América durante la Conquista. La policía la arrestó por unas horas.
Como podemos observar en los performances aquí descritos, Marmolejo es una artista política y radical a la cual podemos llamar “feminista”, involucrada en problemas trascendentales relacionados con su rol de mujer, crisis política, opresión, colonialismo y ecología. Es imposible separar problemas de género de preocupaciones políticas generales de la sociedad como un todo, o establecer algún femenino “esencialista” y aislarlo de la opresión ideológica de la religión a la que ella se opone, por dar un ejemplo. Hasta los aspectos rituales de su obra afianzan su postura política; ya sea un acto anticolonialista, liberador de represión o vehículo de sanación, no se pueden reducir a una forma de esencialismo.
La quintaesencia de los performances de la artista fue Sesquilé , 5 de diciembre (1985)17, en el cual presentó el nacimiento de su hijo como obra de arte, y por eso invitó espectadores y a una fotógrafa18 a ser testigos del evento. La artista, por encontrarse concentrada en el dolor del parto, se olvidó del público. Marmolejo, siendo atea, conceptualizó sin embargo que, como artista, era “creadora”, en este caso creadora de una nueva vida que era una extensión de su ser. Era –irónicamente, y en contra de la concepción patriarcal masculina de “Dios” creador– su propia diosa.
La obra de María Evelia Marmolejo será mostrada en el otoño de 2013 en el Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, en el contexto de la exposición histórica El cuerpo político: mujeres radicales en el arte latinoamericano, 1960-1985,bajo la curaduría de Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta.
NOTAS
1. La definición de performance en este artículo es amplia y puede estar basada en el término “no-objetualismo” de Juan Acha, el cual abarca performances, happenings, acciones, fotoperformances (Anna Maria Maiolino), videoperformances (Sonia Andrade) y reuniones privadas (Mónica Mayer, Dinner Party, 1979), es decir, formas de arte en vivo realizadas en privado. Marmolejo describió sus acciones como “arte corporal”, y se ha dado el caso de artistas en América Latina, particularmente en los setenta y ochenta, que prefieren no utilizar la palabra performance para definir una práctica no necesariamente limitada a este término. Un caso en cuestión es el de la artista mexicana Maris Bustamante.
2. Algunos artistas en Latinoamérica que han producido acciones, happenings y/o performance entre 1960-1980 aparecen en la siguiente lista. En algunos casos, la fecha sólo señala el inicio de la producción del artista, puesto que muchos han seguido activos por décadas: Argentina, años sesenta: Gloria Carnevali, Eduardo Costa, Alberto Greco, Roberto Jacoby, David Lamelas, Lea Lublin, Oscar Masotta, Marta Minujin, Margarita Paksa; años setenta: Víctor Grippo. Brasil, años sesenta: Lygia Clark, Nelson Leirner, Hélio Oiticica, Lygia Pape; años setenta: Sonia Andrade, Artur Barrio, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Teresina Soares, Celeida Tostes, Regina Vater. Chile, años sesenta: Cecilia Vicuña; años setenta: Grupo CADA, Diamela Eltit, Carlos Leppe, Lotty Rosenfeld, Raúl Zurita. Cuba: José Bedia, Flavio Garcilandia, Manuel Mendive, Aldito Menéndez, Glexis Novoa, Gustavo Pérez Monzón, Juan Francisco Elso Padilla, Ricardo Rodríguez Brey, Leandro Soto, Rubén Torres Llorca, y los colectivos Arte Calle y Grupo Provisional. México, años setenta: Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg, Alejandro Jodorowsky (Chile), Mónica Mayer, Grupo Pentágono, No Grupo; años ochenta: Guillermo Gómez-Peña, Polvo de Gallina Negra, Jesusa Rodríguez, Tlacuilas y Retrateras. Venezuela, años sesenta: Alberto Brandt, Rolando Peña, Techo de la Ballena; años setenta: Diego Barbosa, Antonieta Sosa, Pedro Terán, Yeni y Nan; años ochenta: Teowald D’Arango, Marco Antonio Ettedgi, Héctor Fuenmayor, Alfred Wenemoser, Carlos Zerpa. Colombia, años ochenta: María Teresa Cano, María Teresa Hincapié, María Evelia Marmolejo, Sara Modiano, Rosemberg Sandoval. Artistas individuales que hay que mencionar: Margarita Azurdia (Guatemala), Felipe Buendía, Teresa Burga e Yvonne von Mollendorf (Perú), Ana Mendieta (Cuba), Rafael Montañez Ortiz (Puerto Rico/EE. UU.), Nelbia Romero (Uruguay), y muchos otros.
3. La artista ha explicado que la opresión, violencia y persecución política han existido en Colombia desde los años cuarenta. Su padre biológico fue asesinado por ser conservador e intentaron asesinar a su padre adoptivo por ser liberal. Correspondencia personal con la artista, 25 de enero de 2012.
4. María Iovino, “María Teresa Hincapié: Action, Corporeality, and the Realm of the Feminine in Colombia”, en Arte Vida: Actions by Artists of the Americas 1960-2000. Deborah Cullen, Ed. (Nueva York: El Museo del Barrio, 2008), p. 216. No obstante, el crítico de arte colombiano Eduardo Serrano, durante conversaciones personales con él Bogotá, en 2010, mencionó la importancia y el radicalismo de este performance.
5. La artista ha comentado que ella estaba informada acerca de la turbulencia política en otros países de América Latina y que su obra no sólo abordaba la situación política de Colombia sino también la de otros países.
6. Correspondencia personal con la artista, 19 de enero de 2012.
7. Descripción del performance escrita por la artista en 1981 y editada en 2010-2011.
8. Marmolejo escuchó sobre el mito indígena durante conversaciones con gente que tenía contacto con etnias de la selva tropical del Chocó, en Colombia.
9. Conversaciones personales con la artista, 10 de febrero y 11 de noviembre de 2011.
10. Grabación en video y presentación en el VIII Salón Atenas, en Bogotá, en 1982, y en el Museo de Arte Contemporáneo y Galería de Arte de Guayaquil, Ecuador, en 1984.
11. La artista escribió sobre esta pieza: “De acuerdo con las estadísticas de la Unicef, donde cada año 11 mil niños mueren de hambre, sed y frío por falta de asistencia en América Latina, cuestiono: ¿qué tan placentero es venir a un mundo donde no hay beneficios ni tranquilidad para el recién nacido?”. Esta acción fue presentada en el VIII Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia) y en 1984 en el Museo de Arte Contemporáneo y Pinacoteca de Guayaquil (Ecuador). Descripción de la artista en 1982 y editada en 2010-2011.
12. Descripción de la artista de 1982 y editada en 2010-2011.
13. En 2004, doce años después de su último performance, Marmolejo realizó Amazons, Fusarium, Oxysporum, Glyphosate en la Wilmer Jenning Gallery, con la colaboración del Latino Artists Round Table, en Nueva York. En este performance escribió con sangre de sus dedos la palabra Amazonas en una pared que proyectaba el nombre de los tóxicos químicos enviados por Estados Unidos para fumigar plantaciones de coca, los cuales son nocivos para el ecosistema.
14. Anónimo 3 fue presentado en el VIII Salón Atenas, Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia), con documentación fotográfica y de video.
15. Descripción de la artista de 1982 y editada en 2010-2011.
16. No existe documentación de este performance. Fue presentado en el IV Salón Regional de Artes Visuales Colcultura, en Pasto (Colombia).
17. Éste no fue su último performance puesto que realizó otras dos acciones en 1992 y 2004.
18. La fotógrafa se puso tan nerviosa al observar a la artista con dolores de parto que abrió su cámara y el rollo se destruyó. Sólo una fotografía pudo salvarse, y se muestra aquí. Entre los espectadores se encontraba el crítico español Carlos Jiménez, quien nunca dio a conocer el evento.
CECILIA FAJARDO-HILL
Historiadora del arte y curadora británica-venezolana. Es actualmente la curadora en jefe del Museum of Latin American Art, MOLAA, en Long Beach, California.