Primavera latina en España. O hispánica. O iberoamericana o como quiera llamársela, pero en todo caso protagonizada por el arte y los artistas latinoamericanos que anticiparon la primavera en España y la iluminaron a su llegada con una formidable oferta de eventos y exposiciones de primer orden y muy distintas entre sí. Madrid fue el lugar del mayor despliegue pero no fue el único. En Vitoria, en el norte, en el País Vasco, el museo de arte contemporáneo Artium acogió una excelente exposición antológica de la artista guatemalteca Regina José Galindo, y en el otro extremo, el Centro de Arte Andaluz Contemporáneo de Sevilla realizó la muestra colectiva La idea de América Latina, que reunió obras de Joaquín Torres García, Juan Downey, Marta Minujín, Ana Bella Geiger, Alfredo Jaar, Leandro Katz, Miguel Ángel Rojas, Minerva Cuevas y Milena Bonilla, entre otros. El título fue tomado en préstamo por Berta Sichel y Juan Antonio Álvarez Reyes –sus curadores– de un libro homónimo de Walter Mignolo, el teórico argentino que ha elaborado el concepto de colonialidad, acuñado inicialmente por Aníbal Quijano para dejar en claro que el proyecto moderno fue desde siempre un proyecto colonial. Y que en sus secuelas contemporáneas aún lo sigue siendo. Como lo prueba la obra de Regina Galindo, que ha utilizado con una radicalidad insólita su propio cuerpo para poner en evidencia que las estructuras patriarcales, así como el racismo y los restantes dispositivos de subordinación de los pueblos y las etnias originarias forjados en Guatemala en la etapa colonial, todavía conservan un grado notable de eficacia. O como intentó mostrarlo la exposición colectiva Proyecto Juárez, curada por Mariana David, y realizada en el otoño pasado en el espacio de arte contemporáneo Matadero de Madrid, que contó con la participación de catorce artistas, entre los que destacaban los mexicanos Carlos Amorales, Gustavo Artigas, Artemio y Yoshua Okón, y el hispano-mexicano Santiago Sierra. Todos ellos se esforzaron en interrogar tanto las facetas como las condiciones de posibilidad del genocidio o, más precisamente, al feminicidio soterrado e impune que viene dándose en cámara lenta en la Ciudad de Juárez desde el comienzo de este siglo y cuyas atrocidades han sido el ominoso anticipo de las que se cometen actualmente en toda la república mexicana en el marco de la “guerra al narco”.
La exposición Entre dos mundos de José Bedia, realizada en la Casa de América de Madrid entre enero y marzo de este año, no resulto ajena a esta perspectiva crítica. Aunque es cierto que las obras expuestas en la misma estaban exentas del patetismo o de los énfasis antropológicos, semiológicos o sociológicos que sesgan notoriamente parte de los trabajos antes mencionados. Bedia es una artista que se niega a prescindir en su trabajo de la alegoría, el símbolo, el juego libre de la imaginación y el virtuosismo. Pero quizás por estas mismas razones su capacidad de representar aquello que en América Latina –aunque no solo en ella– es fuente de agresión, depredación y violencia resulta más reveladora y eficaz de lo que suelen serlo la de los artistas que tienden simplemente a ilustrar interpretaciones y descripciones antropológicas o sociológicas de dichas fuentes y de tales conflictos. En su mundo –que no es el nuestro aunque está subordinado al nuestro– los hombres, los animales y los dioses, así como los vivos y los muertos, están unidos hasta un punto que a nosotros nos resulta incomprensible y que sin embargo ofrece un punto de partida, un medio y un camino muy fecundos para captar y representar críticamente un mundo como el nuestro que está en guerra perenne consigo mismo. De hecho, el dibujo, que cumple un papel compositivo crucial tanto en sus cuadros como en sus instalaciones, enlaza y entremezcla los escenarios de su mundo y sus múltiples y heterogéneos habitantes sugiriendo con sorprendente eficacia la continua metamorfosis de unos en otros. Pero Bedia no está solo en su empeño. Él reivindica desafiantemente su pertenencia a la tradición afrocubana y lleva ya muchos años visitando los lugares que todavía pertenecen a las “mal llamadas culturas primitivas”, como él mismo dice, situados en Estados Unidos y en México, así como en Angola, Botsuana, Kenia, Tanzania o Sudáfrica. Sólo que su contacto prolongado con dichos “primitivos” no obedece para nada a la estrategia del etnólogo porque él no los trata como objeto de estudio e investigación sino como a semejantes suyos, que poseen una sabiduría que enriquece y fortalece a la suya y que le transmiten información muy importante sobre lo que viven y padecen actualmente. El pensamiento mítico, no lo olvidemos, permite la reelaboración constante de un corpus cosmológico y ritual establecido in illo témpore en función de los cambios y transformaciones experimentados en cada nueva coyuntura por la comunidad. Y en esa reelaboración consiste precisamente su saber específico.
Pero tampoco en el marco de esta insólita primavera latina Bedia estuvo solo. La artista igualmente cubana Marta María Pérez Bravo lo acompañó con una espléndida exposición individual celebrada en la galería Fernando Pradilla de Madrid entre febrero y abril de este año, en el marco de la primera edición del Festival Miradas de Mujeres. Exposición de fotografías recientes en blanco y negro y de distintos formatos, acompañadas de unas cuantas piezas escultóricas, y en las que ella es modelo y protagonista como en tantos otros trabajos suyos previos. Sólo que esta vez sus fotos acentuaron deliberadamente el carácter fantasmagórico inherente a la fotografía con el propósito evidente de Marta María Pérez Bravo de descorporeizar aún más la imagen de su cuerpo, como si esa desmaterialización extrema fuera el recurso más apropiado para representar gráficamente a las divinidades incorpóreas que pueblan el panteón santero. A las que ella rinde culto, a juzgar tanto por la importancia que ha concedido desde siempre en su obra a los amuletos, los emblemas y los fetiches usados en el culto de las mismas, porque en la mayoría de las fotos de esta muestra ella viste una blanca túnica ritual.
La exposición del artista brasileño Marlon de Azambuja marcó dentro de esta oleada expositiva una notoria diferencia. La realizó entre noviembre y diciembre del año pasado y estableció de hecho un nexo entre la coyuntura actual del arte contemporáneo y la tradición constructivista brasileña, bien representada tanto por la exposición América fría. La abstracción en América Latina, celebrada en la Fundación March de Madrid en el invierno del año pasado, como por la gran retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedicó a Lygia Pape en el verano de ese mismo año, en la que destacaba la etapa neoconcretista de esta notable artista brasileña. Azambuja se siente afín a esa tradición y ha intentado renovarla mediante dos estrategias que, aunque distintas entre sí, están ciertamente conectadas. A la primera él mismo la ha calificado de exploración o explotación del “potencial escultórico” de los vacíos existentes en el mobiliario urbano, así como en escaleras, vanos o intervalos entre las columnas de los edificios. Él transforma esos vacíos en volúmenes de sólida apariencia recubriéndolos completamente con cintas adhesivas de colores planos, industriales. La otra estrategia se apoya fundamentalmente en el dibujo y produce series de cuadros como los que expuso bajo el título de Gran fachada en la galería Max Estrella, en los que las fachadas y los volúmenes de las sedes de museos y centros de arte contemporáneos como el Guggenheim de Nueva York, el Masp de São Paulo, el Pompidou de París o la Tate Modern de Londres quedaban reducidos a una seductora composición de líneas claras sobre relucientes fondos negros.
La obra de la artista venezolana Emilia Azcárate también participa de la tradición moderna, tal y como lo confirmó la excelente muestra de trabajos recientes que expuso entre diciembre y febrero en la galería Distrito 4 de Madrid. Y en la que mostró que el cinetismo de Cruz Díez y Jesús Soto le ha servido de punto de partida para una original reelaboración de las versiones más ortodoxas de esa modernidad.
Concluyo esta carta sin dirección única ocupándome de dos relevantes eventos teóricos, ambos conectados con la teoría y la historia del arte latinoamericano. El primero tuvo lugar en marzo, en el Museo Reina Sofía, y bajo el título de Repensar los modernismos latinoamericanos. Flujos y desbordamientos, y que respondió al deseo expreso de sus organizadores de ofrecer “el sustrato crítico que permita pensar la futura exposición de la Colección de Arte Moderno Patricia Phelps de Cisneros (CPPC) que el Museo Reina Sofía organizará en 2013”. La tarea de repensar unos modernismos que ahora se dan por plurales corrió a cargo de una nómina de críticos e investigadores en la que figuraban Alexander Alberro, Mónica Amor, Guy Brett, Luis Camnitzer, Estrella de Diego, Cristina Freire, Andrea Giunta, Lisette Lagnado y Ariel Jiménez. Todos ellos con intervenciones muy profesionales. A mí sin embargo me sedujo sobre manera la de Luis Pérez-Oramas, que está preparando para el MoMA una gran retrospectiva de Lygia Clark y sobre cuyo arte expuso una exuberante y a ratos fantasiosa interpretación, punteada por citas eruditas que iban desde Plinio y Marco Aurelio hasta Marcel Duchamp. En el curso de la misma intentó liquidar la diferencia entre las dos grandes etapas de la obra de esta artista brasileña, cuya distinción a él le parece un “mito modernista” que tacha u omite lo que en ambas etapas siempre estuvo en juego: el cuerpo. Yo no estoy de acuerdo en que la diferencia entre las dos etapas de la obra de Lygia Clark no sea más que un mito pero quedé tan fascinado por la labia de Pérez-Oramas que reflexionando sobre lo que había dicho concluí que si non e vero e ben trovato.
El otro acontecimiento teórico importante de esta primavera difusa e imaginaria fue el congreso internacional Historia sin pasado. Contraimágenes de la colonialidad. España/ América Latina, que se realizó entre el 20 y el 21 de abril en el Centro 2 de Mayo de Móstoles, una ciudad vecina de Madrid. El título remite, al igual que la exposición La idea de América Latina, al concepto de colonialidad del dúo Quijano/Mignolo, pero el congreso en realidad se explayó en un temario que dio cabida a asuntos tan diversos entre sí como el análisis de las celebraciones del bicentenario de la Independencia en algunos de los países latinoamericanos (Argentina, Colombia, México), la recepción del arte moderno y contemporáneo en España y en el Reino Unido, el estudio de ciertas experiencias decolonialistas en el terreno del arte, como la Ghetto Biennale que se celebra en Haití, y la exposición de unas valiosas relecturas críticas de la historia de la colonización de América aún hegemónica en España. Las organizadoras fueron Yayo Aznar y María Iñigo Clavo, quienes invitaron a intervenir en el evento a Helena Chávez, Giuseppe Cocco, Loreto Garín y Federico Zukerfeld (Grupo Etcétera), Olga Fernández, Esther Gabara, Leah Gordon, Jaime Iregui, Jorge Luis Marzo, Eduardo Subirats y Jaime Vindel. Subrayo, para terminar, la conferencia del profesor de la Universidad Federal de Río de Janeiro Giuseppe Cocco, en la que expuso su idea de que Brasil sólo puede asumir los desafíos que supone su emergencia al primer plano de la escena mundial si realiza una transvaloración nietzscheana de todos los valores apoyándose en el legado de la antropofagia simbólica defendida por los hermanos De Andrade, la reivindicación poética del cuerpo de los pobres hecha por el cineasta Glauber Rocha y la recuperación y la revaluación de la actitud vital de las culturas amerindias ante la naturaleza que el antropólogo Eduardo Viveiros ha realizado en obras como Mètaphysiques Cannibales. Este aglomerado heterogéneo vendría a estar articulado, según Cocco, por la noción de cuerpo, crucial en esta etapa del capitalismo cognitivo e inmaterial. Y no cualquier cuerpo sino un cuerpo pobre, un cuerpo Brasil, un corpobrasil.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad Europea de Madrid.