El cuestionamiento de la identidad cultural y su materialización a partir del espacio construido fueron los ejes centrales de la exposición individual Paraíso artificial de la artista venezolana Suwon Lee (Caracas, 1977). La muestra siguió una transición y una evolución marcadas en los temas que Lee aborda, que hasta su muestra individual Bling! Bling! en 2008 se habían centrado en su propia identidad. En cambio, Paraíso artificial se ubica dentro de una serie de exploraciones fotográficas del paisaje que Lee ha venido desarrollando, y que incluyen las series de imágenes de nocturnos y crepusculares (Overnight y Crepuscular, ambas expuestas en Oficina #1 en 2009 y 2011, respectivamente). En Paraíso artificial, esta indagación en el paisaje se ve complementada y enriquecida por el enfrentamiento de Lee con el contexto social, cultural y hasta político de la Venezuela actual. La muestra se compuso de siete imágenes digitales (también tituladas Paraíso artificial), realizadas con una cámara de formato medio, impresas sobre papel de algodón y ampliadas en su mayoría a 79 x 102 cm para ser montadas en sutiles marcos blancos, y una instalación titulada El Boulevard de Sabana Grande, compuesta por dos libros enrollables e interactivos que recopilaban fotografías del susodicho Boulevard impresas en papel algodón, y dispuestos en una mesa en sala.
Las siete imágenes de Paraíso artificial muestran un curioso parque recreativo llamado Las Aguas de Moisés, que combina aguas termales con un complejo turístico, ubicado en el oriente de Venezuela. Los grandes planos de las fotografías de Lee detallan elementos del pastiche de inmensos monumentos variopintos que adornan el paisaje cuasi exótico, cuasi kitsch, del parque. Estos incluyen dinosaurios, ballenas, osos polares, un faraón egipcio y la figura de Moisés, quien tiene en la mano los Diez Mandamientos. Estos elementos construyen un campo simbólico que indudablemente es producto de una imaginería extranjera y hollywoodense de lo exótico y lo paradisíaco: un extraño implante en este lugar natural. Otras dos imágenes muestran una imitación inconclusa del Taj Mahal y una fila de espacios donde los visitantes pueden parar sus carros, encender sus sistemas de sonido y hacer parrillas. Entre las múltiples referencias culturales que pueblan el parque, se destaca la clara ausencia de los hitos del imaginario venezolano en la clave patriótica que muchas veces se le da. ¿Acaso sugiere Lee que este vacío es el que da pie al paisajismo kitsch y a las connotaciones culturales mezcladas al azar que definen el lugar? ¿Cuál será la ubicación simbólica de la identidad? La composición neo-objetiva de las imágenes parece querer dejar abiertas a la consideración del espectador las reacciones que las imágenes pueden despertar en él, sin el ánimo de imponer una lectura autoral determinante.
La sala rectangular de El Anexo fue bisecada por una larga mesa de MDF sobre la cual se disponían dos papeles de algodón que mostraban un collage de imágenes del Boulevard de Sabana Grande en Caracas, enrollados a cada extremo dentro de un ingenioso dispositivo que permitía que el espectador lo manipulara para hacer avanzar o retroceder la secuencia de fotografías. Estas fueron tomadas entre 2007 y 2011, tiempo durante el cual este tradicional paseo comercial y social en Caracas estaba pasando por una profunda transformación. Invadido por un denso mercado de vendedores informales durante varios años –quienes aprovecharon los descuidos de las políticas públicas para el espacio urbano en varios sitios de Caracas–, el Boulevard pasó de ser un espacio de ocio y de tránsito a ser un espacio intransitable. Fue a partir del desalojo de estos vendedores y el comienzo del subsiguiente reacomodo del espacio cuando Lee decidió registrar una memoria visual que habla de las precariedades urbanas que marcan la Caracas contemporánea. Las formas en que las imágenes del Boulevard se solaparon sugieren que Lee no buscaba la perfección ni la continuidad de un solo punto de vista –ni, acaso, de una identidad– sino que privilegiaba la recreación de un recorrido peatonal. Este recurso de corte informal y provisional contrasta de manera determinante con las imágenes cuasi monumentalistas de Paraíso artificial, cuya producción estética, en cambio, eleva los íconos kitsch del “oasis” compuesto por referentes extranjeros a un objeto de profunda contemplación.
La decisión de combinar estos dos trabajos, aparentemente desvinculados, fue una táctica eficaz para establecer un diálogo más complejo en la muestra que el que se hubiera producido al mostrar los trabajos por separado. Esta confrontación produjo fricciones que lograron sugerir interrogantes sobre dos estados coexistentes de la realidad venezolana: por un lado, el recogimiento de su sociedad en lugares autocomplacientes de realidades compensatorias, y por otro lado, el desmoronamiento y la resignificación del capital simbólico existente, que son sintomáticos de los tiempos que vive el país.
LISA BLACKMORE