Si bien la obra de Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) ha sido un punto de referencia notable en el desarrollo del arte conceptual argentino, su visibilidad como artista es escasa en el medio local, lo que contrasta con un amplio reconocimiento internacional. Sirvan de ejemplo su participación en la 29 Bienal de São Paulo (2010) y la muestra antológica Jacoby, El deseo nace del derrumbe, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, desarrollada entre el 25 de febrero y el 30 de mayo de 2011.
Un comportamiento errático dentro de la “institución arte” ha hecho que no sólo su obra rompa con paradigmas establecidos, sino también su conducta. Quizás el hecho de que metódicamente se ha corrido de los sitios obligados se deba a que se aburre “demasiado pronto”, como confiesa. La invisibilidad “cultivada” en las últimas décadas marcará una notable distancia con su fuerte presencia en los efervescentes años sesenta, como protagonista de una vanguardia que daba mucho de qué hablar.
El protagonismo del “autor” individual desaparece hoy en el proyecto grupal. La autoría difusa resulta una elección estética aunque –como él mismo reconoce– tiene la desventaja de dificultar la aceptación de nuevos proyectos. Sin embargo, disimulado en la obra colectiva, no ha dejado de crear. Es lo que registra el libro-catálogo El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos, escritos que acompaña su reciente muestra en el Museo Reina Sofía1. Editado por la investigadora Ana Longoni, la impactante publicación de más de 500 páginas da testimonio de la importancia del artista en la historia del arte latinoamericano. Se abre con trabajos desmaterializados de los sesenta y concluye con sus acciones de los últimos años. Si bien aparecen obras tempranas fechadas en 1966, debemos recordar que dos años antes tuvo lugar la primera muestra de Jacoby en Lirolay, galería emblemática por la que pasaron muchos artistas antes de despuntar como “figuras” del arte en el célebre Instituto Di Tella. Un reciente libro de Nelly Perazzo –Galería Lirolay 1960-1981– destaca su importancia con amplia documentación. Un real aporte para la apreciación de los espacios sesentistas.
Diseminación
Artista y sociólogo, Jacoby desarma estereotipos de identidad con una producción diseminada en campos diferentes. Su marca es la indisciplina, el contradecirse metodológicamente a sí mismo, porque desdeña la repetición, esa actitud del artista que se fija en un hallazgo para convertirlo en sello de identidad.
En el terreno del arte presentó instalaciones, ambientaciones, performances, happenings, libros-objetos, dibujos, historietas, fotografías y videos. También publicó Moncada (novela escrita con Jorge Di Paola), redactó manifiestos y ensayos, promovió revistas y participó en la creación del Centro de Investigaciones Artísticas (CIA), actualmente en funcionamiento. CIA es gestionado por artistas y tiene por objetivo la investigación y la formación en arte contemporáneo.
Como investigador en el campo de la filosofía política, Jacoby tuvo reconocimiento institucional. Su ensayo “El asalto al cielo” es bibliografía obligatoria en la cátedra Sociología de la guerra de la carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires.
Cuesta reconocer que Jacoby-artista o Jacoby-investigador sea al mismo tiempo el letrista de canciones del grupo de rock Virus. Pero Virus fue para él un proyecto político que ponía en escena la “estrategia de la alegría”. Era un modo concreto de vencer el miedo y la depresión que se instalaron en Argentina durante la última dictadura militar. Participar en el grupo era mantener vigente la radicalización de su posición política y ética forjada en los sesenta a partir de filósofos como Marcuse, quien sostenía que el arte debía ser una forma de la vida cotidiana.
Ante la diseminación de su producción, dice Jacoby: “Me gustaría poder leer todo lo que voy haciendo en mi vida como una trayectoria, lo que es difícil porque siempre he ido saltando abruptamente de una cosa a la otra. Es frecuente que alguien que ve, lee o escucha algo mío se sorprenda: no imaginaba que hacés o hiciste esto. ¿Sos el mismo que hizo tal o cual cosa? Una lectura general sobre mi actividad es difícil porque intervine en mundos muy diferentes, no conectados”.
Si hasta ahora el trabajo de Jacoby tuvo una lectura fragmentaria, es probable que la aparición del libro publicado en ocasión de la muestra en el Museo Reina Sofía facilite la recepción de su trabajo como un “cuerpo de obra”, como un conjunto heterogéneo que responde a una idea central: la politización del arte, opuesta a una estetización de la política (de acuerdo con la distinción de Benjamin).
Arte y política
Sin duda fueron años convulsivos aquellos en los que Jacoby dio comienzo a su carrera de artista. Años posteriores a la presidencia constitucional de Arturo Frondizi, al desarrollismo económico y al modelo de la Revolución Cubana. El golpe de Estado de junio de 1966 puso en la Presidencia al teniente general Juan Carlos Onganía. Fue el inicio de un sistema autoritario, de persecución de ideologías consideradas corrosivas para las jerarquías. La cultura fue sometida a un duro control. Y el arte no podía sino manifestar una drástica oposición. Imposible separar el arte de la revolución, vista como auténtica forma de cultura.
Pionero del arte político en Latinoamérica, Jacoby integró la emblemática exposición Homenaje a Vietnam (1966), organizada por León Ferrari y Carlos Gorriarena en la galería Van Riel. Casi 200 artistas de diversas orientaciones estéticas y políticas participaron en la misma. También la guerra de Vietnam fue tema de su instalación Las bombas cayeron en la pradera, presentada en el Premio Braque de 1966.
Jacoby fue parte del grupo impulsor de una obra clave del conceptualismo crítico: Tucumán arde (1968), evento en el que también participaron León Ferrari, Ricardo Carreira y Pablo Suárez, entre otros. Su objetivo fue sentar las bases de una nueva estética orientada a la transformación social, al margen de la institución arte.
Tucumán arde fue una obra de contrainformación que contradecía las cifras oficiales y desnudaba la situación de opresión, explotación y extrema pobreza en la provincia de Tucumán. La muestra fue inaugurada en la sede de la CGT de Rosario y se trasladó luego a Buenos Aires, donde fue clausurada a las pocas horas de inaugurada ante fuertes presiones del gobierno.
En Experiencias 68 del Instituto Di Tella, la potencia corrosiva del arte se hizo ver en obras como La familia obrera de Oscar Bony y en un texto de Jacoby que decía: “Este mensaje está dirigido al reducido grupo de creadores, simuladores, críticos y promotores; es decir, a los que están comprometidos por su talento, su inteligencia o su interés económico o de prestigio o su estupidez, a lo que se llama ‘arte de vanguardia’. A los que metódicamente buscan darse en el Di Tella ‘el baño de cultura’, al público en general […]. Se acabó la contemplación estética, porque la estética se disuelve en la vida social. Se acabó también la obra de arte, porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo […]”. Entiende el artista que en participaciones como ésta se ubica “más para el lado de la revolución que para el lado del arte”. Giro que se acentúa con la publicación de la revista semiclandestina Sobre y con la integración al equipo de sociólogos marxistas agrupados en CICSO (Centro de Investigaciones en Ciencias Sociales).
Con el provocativo título 1968, el culo te abrocho (2008) exhibe documentos intervenidos en una relectura sarcásticamente demistificadora de ese año revolucionario. Entre ellos se cuenta el antiafiche de 1969, donde reproduce una de las imágenes más conocidas del Che Guevara junto a la frase: “Un guerrillero no muere para que se lo cuelgue en la pared”. La banalización del consumo enmudece al héroe, por eso la nueva versión lleva superpuesta la frase “Habla para que pueda verte”.
Un conflicto del gobierno de Cristina Kirchner con el campo, durante el año 2008, sirvió a Jacoby para imaginar estrategias de participación. Se hizo presente frente al Congreso de la Nación montado en un tractor de juguete y diseñó camisetas con la frase “¡Hasta la Victoria Oh campo!”, acompañada de la imagen de la escritora Victoria Ocampo –miembro de una acaudalada familia terrateniente conocida por su antiperonismo- con la boina del Che Guevara.
Arte y Política fue el tema central de la 29 Bienal de São Paulo (2010), y Jacoby fue uno de los artistas que más lo evidenció al promover la elección de la candidata del Partido de los Trabajadores, hoy presidente de Brasil, Dilma Rousseff. En la instalación El alma nunca piensa sin imagen –donde se destacan dos gigantografías con las imágenes de Rousseff y su contrincante Serra– Jacoby se presenta como miembro de la Brigada Argentina por Dilma. “Esta elección, dice Jacoby, es absolutamente decisiva para nuestras vidas: si Brasil cae en manos de la derecha (o sea, Serra), chau América Latina, chau Argentina. El futuro quedará para más adelante”.
La instalación desató una encendida polémica y terminó con su clausura parcial por contravenir la legislación electoral brasileña, que impide toda propaganda preelectoral que no sea televisiva o radial. Se cubrieron las contrastantes imágenes de los dos candidatos y se requisó el material impreso referido a la campaña; sin embargo, el espacio siguió operando como foco de participación abierta estimulado por el silencio obligado de la obra.
Laboratorios de la percepción
La investigación de temáticas de la fenomenología de la percepción se conecta con la intención de dislocar, de sacar las cosas de su lugar, y de separar al sujeto de su sensorialidad habitual. Es lo que Jacoby logra en Darkroom, una instalación que acepta un espectador por vez, alguien que supere el miedo natural a la ausencia de luz y se anime a caminar en la negrura absoluta. El objetivo de ese laboratorio de la oscuridad fue desacomodar la percepción llevándola a sus extremos. La vista, el órgano sensorial más importante en nuestra organización del mundo, es puesta en suspenso hasta que, con la utilización de una cámara con rayos infrarrojos, se vislumbra la presencia de performers. Estos llevan máscaras con forma de globo y se desplazan a ciegas entre elementos cotidianos y extraños a la vez: una mesa de planchar de dos metros, butacas de cine, secadores de peluquería, etcétera.
Interpreta Ana Longoni que en los performers resuena la experiencia de los secuestrados durante la dictadura militar argentina (1976-1983). En los campos de concentración, ellos solían tener los ojos fuertemente vendados o la cabeza cubierta con una capucha. Por eso, “entrar al Darkroom nos retrotrae al miedo, la deshumanización, la desolación, la percepción alterada, la temporalidad y la espacialidad dislocadas por la falta de claridad”.
Darkroom tiene como antecedente la instalación No soy un clown (2001), donde también probó Jacoby la sustracción de la luz, la reducción de los elementos perceptivos y la confusión de tiempo y espacio. El espectador se movía a tientas en una pequeña sala oscura, apenas orientado por las pocas luces que iluminaban puntualmente una serie de retratos de formato mínimo; eran fotografías que representaban, en distintas versiones, al artista caracterizado como payaso.
Tecnologías de la amistad
Jacoby acuña la expresión “tecnologías de la amistad” para identificar sus acciones abiertas a la participación del otro. Está convencido de que “no hay tecnología más fabulosa que las personas, su cerebro, sus manos, su cuerpo, sus relaciones”. Un ejemplo temprano de su “estética relacional” fue Vivir aquí (1965), una instalación donde se trasladaron elementos de su vivienda y taller (la cama, el televisor, las obras en proceso, la pava y el mate, entre otros). Durante 24 horas realizó sus actividades cotidianas junto a allegados y amigos, desdibujando el límite de lo privado y lo público.
En su mayor parte, la producción de Jacoby no es fruto del trabajo individual sino grupal. Así lo vemos en lo que hoy es un hito del arte conceptual: el Happening para un jabalí difunto (1966), concebido conjuntamente con Raúl Escari y Eduardo Costa. El “falso” happening puso de manifiesto la construcción de la realidad por los medios masivos, ya que estos informaban sobre su realización, pero ésta no se había dado. La obra se redujo a la información de sí misma, resaltándose el lema de McLuhan “el medio es el mensaje” y, asimismo, la idea de desmaterialización que Oscar Masotta –un teórico que acompañó a la vanguardia artística de los sesenta– introdujo en el debate de esos años. En 2010, la centenaria sala de baños Colmegna (Buenos Aires) sirvió para la materialización del happening; así, finalmente, el jabalí, junto a manjares mediterráneos, fue devorado con las manos en medio de una fiesta de amigos.
A diferencia de Chacra99 –un experimento de convivencia de artistas visuales, músicos, fotógrafos, poetas y diseñadores que tuvo lugar en una finca en las afueras de la ciudad de Buenos Aires durante el verano de 1998-1999–, Bola de nieve es una comunidad experimental de larga duración que apuesta a la autogestión de los artistas, sin la mediación de críticos ni curadores. Iniciada en 1998, consiste en una base de datos en internet establecida según afinidades y elecciones libres de los artistas. Funciona según la técnica de “bola de nieve”: cada artista menciona a otros dos más y éstos a su vez mencionan a dos más, y así sucesivamente. El sitio crece con el agregado de nuevos nombres e información curricular y se propone como fuente de consulta sobre artistas argentinos. Bola de nieve sigue vigente en la actualidad, al igual que la Fundación START (Sociedad, Tecnología y Arte), dirigida por Jacoby e iniciada en 1999. Centrada en la conexión de saberes, es una suerte de “laboratorio de la cultura emergente”, donde interactúan artistas y no artistas que abren sus búsquedas a disciplinas diferentes de las propias.
Uno de los proyectos de mayor repercusión dentro de lo que Jacoby llama “tecnologías de la amistad” fue Venus. Este experimento micropolítico fue solventado por él mismo al destinar los fondos de una Beca de la Fundación Guggenheim (2002) para ponerlo en marcha. En esto se acerca al gesto de Federico Peralta Ramos, quien, en 1971, gastó el dinero de esa beca en “vivir”. Su acción estaba justificada por la idea de que la vida misma es una obra de arte. Una parte de lo recibido sirvió para pagar una comida para 25 personas en el Alvear Palace Hotel de Buenos Aires. “En vez de pintar una comida, di una comida”, explicó el artista a los directivos de la Fundación.
Como sociedad autogestionada, Venus llegó a vincular a casi 550 asociados dispuestos a intercambiar bienes y servicios (materiales o inmateriales). Para ingresar en esta microsociedad había que ofertar algo en la web. Fue precisamente a través de ella que se articuló la mayor parte de la vida del grupo, aunque también contó con un espacio físico.
Puesta en funcionamiento en 2001-2002, Venus fue una especie de club del trueque que funcionó hasta 2006. Sus inicios coincidieron con un momento de fuerte crisis económica y política en Argentina. Momento en que se impuso el “corralito”, metafórico nombre de la restricción a disponer libremente del dinero depositado en bancos. Fuera del mercado vigente, los venusinos intercambiaban bienes y servicios por medio de una moneda/billete de curso “artístico” llamada venus (moneda del deseo).
La producción artística es la única que puede adquirir un valor inconmensurable. No es casual entonces que el proyecto Venus interesara a Carlos Basualdo. Invitado por el curador argentino, Jacoby lo presentó en la Moderna Galerija de Liubliana, en el marco de la muestra Invaluable/Worthless (1999).
La actualidad del arte argentino y el debate en torno al arte contemporáneo quedaron registrados en otro proyecto grupal de Jacoby: la revista ramona, que circuló en versión impresa desde 2000 hasta 2010, cuando contaba con 101 números en su haber (hoy sigue circulando en edición web). El concepto de Jacoby fue hacer una revista de bajo costo, sin imágenes, polémica y confrontadora. Los artistas serían esta vez autores de notas, relevando momentáneamente a los críticos de la usual función de escribir.
En el camino de la amistad, interpretada bajo la forma de no discriminación, surgió la campaña Yo tengo sida, que tuvo lugar en 2004-2005. Consistió en la impresión de esa leyenda en coloridas camisetas, y fue producida por Fabulous Nobodies, una agencia creativa integrada por Jacoby y Mariana “Kiwi” Sainz.
Iniciada en 2010, también LMdD (La Movida del Diablo) es una obra antidiscriminatoria. El nombre ha sido tomado de una carta dirigida por el arzobispo de Buenos Aires, el cardenal Bergoglio, a las monjas carmelitas (monjas de clausura), en el marco de un debate sobre la Ley de Matrimonio Igualitario, que autoriza, por primera vez en Latinoamérica, el casamiento entre personas del mismo sexo. Apuntando a la Iglesia católica, Jacoby desplegó frente al Congreso de la Nación, donde se votó la ley, carteles que decían: “Satanás, Satanás, sacáte la sotana” y “Los chicos, locura, cuidado con los curas”, en directa alusión a las denuncias a sacerdotes por abuso sexual de menores.
Manteniendo como tema a la amistad, Jacoby realiza La castidad (2007), videoinstalación que representa el pacto de convivencia entre él y el también artista y sociólogo Syd Krochmalny. La obra explora un lazo social básico distinto de la pareja sexual y de la amistad común. “Por el lapso de un año pusimos todos nuestros recursos en común para convivir, formarnos, colaborar artísticamente y establecer reciprocidad y asistencia en variados aspectos, dentro de un marco de castidad”, dice Jacoby.
Estrategia de la alegría
Las acciones colaborativas de Jacoby recuerdan lo que afirmaba Gadamer: que el arte es –metafóricamente– “fiesta” porque pone en evidencia la necesidad de estar en contacto unos con otros. “La fiesta es comunidad, es presentación de la comunidad misma en su forma más completa”, dice Gadamer. También Nietzsche había acentuado el hecho de que el arte es el más alto punto de comunicabilidad entre los seres humanos. Es lo que, de distintos modos, exhibe Jacoby en cada una de sus comunidades experimentales.
La idea de fiesta en un sentido menos metafórico aparece en la organización de encuentros festivos itinerantes, como los del club Eros, y en su incorporación como letrista en el grupo de rock Virus, a fines de los setenta. “Fue la única vez que yo participé en algo que tuvo una gran repercusión popular. Nunca hice, ni antes ni después, algo que tuviera efectos tan masivos”, dice Jacoby.
Virus es un ejemplo de lo que él llama “estrategia de la alegría”. No hay nada en esa estrategia que se parezca a la banalidad o a la intrascendencia. Fue el medio para poner a los jóvenes en movimiento, para comunicarlos, y superar la parálisis provocada por el atropello de la dictadura. Su objetivo fue político, en cuanto la alegría permite preservar del estado de ánimo frente a inacción provocada por la violencia externa. Si las Madres y las Abuelas de Plaza de Mayo fueron una muestra indiscutida de la oposición a esa violencia, otra fue la que aportó la cultura underground con la interacción subterránea en recitales de música y festivales de rock. En síntesis, madres, abuelas y jóvenes intentaban, por medios diferentes, reconstruir el lazo social destruido por el terror. El placer de estar juntos, de ser parte activa de una experiencia compartida, era en sí un acto político de fuerte transgresión porque aumentaba la potencia vital. Así lo refleja “Superficies de placer”, canción con letra de Jacoby incluida en el disco del mismo nombre del grupo Virus.
Desutopías
Más que un cuerpo de obras, debemos buscar en Jacoby un "cuerpo de pensamientos" que se disemenina traspasando las fronteras de la institución-arte. El artista ya no hace obra, necesariamente, sino que imagina y guía procesos que otros se encargan de completar. "Hacer hacer" es más importante que hacer.
En el manifiesto presentado en 1968 en el Instituto Di Tella decía Jacoby que "el futuro del arte se liga no a la creación de obras sino a la definición de nuevos conceptos de de vida, y el artsita se convierte en propagandistica de estos conceptos". Lo que cuenta, más allá de la formas, disciplinas, técnicas o soportes, es el fermento conceptual de propuestas que hacen ver un estado del mundo con la mayor lucidez. Este objeto iguala las experiencias de los setenta y las más recientes porque apuntan a confundirse con la vida; concretamente, con la vida en la polis, tomado el término en el sentido griego de entorno activo, formador de la mente.
Todo arte es político, en la medida en que apunta a una trasnformación de la conciencia.
"La formación de enlaces de confianza, de amistad, de donación, de intercambio, de afinidad, me parece -dice Jacoby- que es el fenómeno más genuinamente político que se está produciendo en el ambiente artístico argentino en los últimos años".
Sintonizando con su tiempo, recurre a las redes sociales y a las comunidades experimentales para crear nuevos espacios sociales, fundados en la economía del deseo y en la libertad, que mejoren las relaciones humanas. Mejoramiento concretable; por eso, la utopía muta en lo que él llama "desutopía"; es realizable, accesible y real. Al proyecto Venus lo define como "falansterio razonable", una comunidad que no apela a preconceptos imposibles sino que puede concretar programas de acción inventnándose a sí misma.
NOTA
1. Roberto Jacoby, El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby. Acciones, conceptos, escritos (edición a cargo de Ana Longoni), Barcelona, Ediciones de La Central, en colaboración con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, y Adriana Hidalgo, editora, Buenos Aires, 2011.
ELENA OLIVERAS
Doctora en Estética por la Universidad de París. Catedrática de Estética de la Universidad de Buenos Aires. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte. Académica de número de la Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina.