La enorme rotonda del Museo Guggenheim de Nueva York ofreció a los visitantes una experiencia virtualmente única. La rampa ininterrumpida que sube en espiral alrededor de una base circular deja un margen para una diafanidad del espacio que muy pocos museos ofrecen, y esto da lugar a una diversidad de opciones visuales, ya sean lejanas o cercanas, ya sea que se observen las obras en grupos o secuencias o una a la vez, incluso alterando la secuencia y progresión de las obras durante nuestro recorrido. Esta flexibilidad puede brindar muchas oportunidades a espectadores y curadores por igual; también puede plantear muchos retos.
En los últimos años, el Museo desarrolló su serie Intervals, que fue concebida para afrontar un problema que la Institución considera muy serio. Siempre que está en proceso de cambiar las exposiciones de la gran rotonda, no puede ocultarlo con sólo clausurar una determinada galería o sección o crear un desvío en el espacio; gran parte de la rampa se ve comprometida en el proceso de desinstalación y reinstalación y quedan a la vista gran parte de la construcción y del proceso necesarios. Muy poco arte queda expuesto; la mayor parte del edificio todavía puede verse desde una u otra posición estratégica, y todo el espacio se convierte en una obra en proceso que está evolucionando. A los artistas que toman parte en la serie Intervals se les invita, entonces, a concebir intervenciones pasajeras específicas para el sitio durante estos momentos difíciles.
El más reciente de estos proyectos fue ejecutado por Nicola López, residente en Brooklyn, y significó su primera obra para una institución importante de Nueva York. Titulada Landscape X, esta instalación explotó la noción de transparencia arquitectónica y estructural y transformó en virtudes los imprescindibles trabajos de deconstrucción y reconstrucción que el museo estaba llevando a cabo.
A López, graduada de la Universidad de Columbia, le han interesado por mucho tiempo la antropología y la tecnología, la cartografía y los sistemas. A la usanza de Cézanne, Picasso y Braque, examina y explora cosas, forzándolas para abrirlas; a la usanza de Duchamp, “corre la cortina” para dejar al descubierto la mecánica de la exposición y combina materiales no tradicionales con técnicas de las bellas artes, con el fin de crear una experiencia. Durante la exposición de Maurizio Cattelan, que requirió la utilización del centro de la rotonda, los visitantes quedaron confinados en las rampas, y gran parte de la apertura del espacio se clausuró mediante un gran telón que rodeaba el interior de la rampa. Utilizando los materiales que estaba empleando el equipo de instaladores –cinta aislante azul, cinta de contención amarilla, malla plástica y metálica, cables eléctricos, alambres, series de luces, el telón mismo–, la artista demarcó la continuidad de la rampa para obtener diferentes secciones y pasadizos, diversos “territorios”, marcados por diseño, color u orientación visual y enfoque. A veces, por lo refinado del diseño, quedaba claro qué parte había intervenido López; en otras ocasiones, no era tan fácil determinar si los materiales que uno encontraba habían sido utilizados por ella o por el equipo de instaladores que seguía haciendo su trabajo al tiempo con el de ella y a su alrededor. El telón, por ejemplo, aunque el museo lo necesitaba, fue utilizado por la artista en una forma tan perfecta que uno podría pensar que lo había escogido desde el principio.
Agregando otra capa de experiencia visual, López también empleó el espacio aplicando directamente sobre las paredes pinturas y gráficos que a menudo adquirían formas orgánicas curvilíneas o de expansivos arabescos y añadían una sensación de conectividad a las áreas dispares. Estos elementos gráficos, semejantes a venas, órganos y formas de la vida celular, también parecían revelar una interpretación más profunda del concepto de arquitectura orgánica expresado por Frank Lloyd Wright, es decir, que todo el edificio debe ser considerado como un organismo con sistemas interdependientes e interconectados. Entonces, el espacio que la artista transformó podría interpretarse como una metamáquina, una serie de sistemas, paisajes o terrenos delineados, o, incluso, como un enorme organismo (quizás en proceso de autopsia).
Gran parte de la fuerza de esta instalación provenía de la paradoja explotada por López de representar el acto de destrucción como un acto creativo. Al exponer las “entrañas” de una institución y sus prácticas, la artista parece ser parte de una corriente que está creciendo, en especial entre artistas latinoamericanos, que emplean en sus proyectos temas de destrucción, ruptura, o arquitectura o diseño deconstruidos. Es interesante que, mientras su instalación estuvo expuesta, Cattelan estaba supervisando la construcción de la torre posindustrial desde la que se colgarían sus obras de arte en un gesto simbólico de suicidio colectivo, ejecución o linchamiento, y que una vez erigida y retirado el telón, toda la rotonda se transformaría en un panóptico a gran escala. Estos proyectos transmiten, cada vez más, temas de violencia o algún tipo de comentario sociopolítico sobre el gobierno y la sociedad y la influencia corruptora de las drogas, las armas y el dinero. Una desconfianza en la autoridad institucional o el fracaso de sistemas sociales, económicos o culturales es con frecuencia inherente también a estas obras.
Sin embargo, López no hizo estas abiertas afirmaciones temáticas para Landscape X, y gran parte de ésta pareció estar comprometida principalmente con una estética de la necesidad. Quizás quienes deseen hacer una extrapolación de estos otros temas y asuntos a partir de este proyecto podrían preguntarse si estas expectativas temáticas con relación a artistas latinos no están comenzando a rayar en cliché. Landscape X, para el corto tiempo que duró, fue una compleja y visualmente intensa instalación en medios múltiples que empleó no sólo los parámetros físicos de su espacio sino también las condiciones y actividades dentro de él durante el tiempo que estuvo expuesta. Resolvió los retos visuales y espaciales de trabajar dentro de una estructura que no era total o completa y respondió a las necesidades particulares de una institución durante un tiempo que, de lo contrario, habría sido difícil de manejar. Más que un comentario crítico, pareció ser más pragmática y optimista, y si sus efectos se derivaron en gran parte de lo estrictamente formal y de una noción de espectáculo, nos recordó que, a veces, con el arte, eso puede bastar.
JOHN ANGELINE