MEX/LA: ‘Mexican’ Modernism(s) in Los Angeles, 1930-1985, organizada como parte de la iniciativa denominada Southern California Pacific Standard Time (PST), buscaba revelar la presencia de múltiples “modernismos mexicanos” en el área de Los Ángeles. La exposición se remontó a la década de 1930, cuando los muralistas mexicanos estaban pintando en Baja California, antes que exponer solamente obras de mediados de los cuarenta a 1980, fecha que PST identifica con el surgimiento de Los Ángeles como epicentro artístico. La muestra, que rastreó las diferentes formas en que artistas, arquitectos y animadores modernos y contemporáneos de Los Ángeles han sido influenciados por la cultura mexicana y artistas mexicanos han sido inspirados por esta ciudad, expuso una amplia variedad de medios, incluidas pinturas, fotografías, representaciones arquitectónicas, películas, animación y música. Las obras estaban organizadas dentro de una cronología aproximada, y las décadas se expusieron a través de ellas. El curador Rubén Ortiz-Torres hizo una excelente descripción de la exposición al compararla con un moderno collage “lleno de fragmentos de representaciones y distorsiones simultáneas, polémicas, que estaban en conflicto y que no llegaban a integrarse pero se hablaban una a otra y en conjunto formaban un todo”1.
La muestra se inició en el vestíbulo del museo con el legendario Lowrider Gypsy Rose, adaptado por Jesse Valdez, miembro fundador del Imperial Car Club. Fue muy apropiado haber iniciado la exposición con un lowrider, ya que es un formidable tipo de arte vernáculo que surgió de la comunidad chicana de Los Ángeles y tuvo sus orígenes en el Paseo mexicano y la cultura automotriz de Los Ángeles. El Chevy Impala 1964 rosado, que fue modificado para hacer más baja la carrocería, adornado con rosas, con un tapizado de terciopelo rosado, lámparas y un bar, debe manejarse despacio (o exhibirse), de modo que pueda apreciarse como una obra de arte. El lowriding le dio cara a una comunidad que estaba sujeta al escrutinio constante de la Policía y les brindó a los chicanos una forma segura y positiva de tomarse las calles. Lowriders como Gypsy Rose también les han servido de musas a los artistas, como lo demostraron las fotografías Untitled, 1975, de Ricardo Valverde, exhibidas más adelante. Los lowriders fueron, literalmente, ejemplos de arte “bajo” y cuestionaron esta categoría, como lo hicieron una serie de objetos de la exposición.
El recorrido por las galerías se iniciaba con el estudio del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros para su controversial mural La América tropical, de 1932. En lugar de pintar una frívola escena comercial, como se le encargó para una pared en la que es hoy en día la calle Olvera, Siqueiros pintó una figura indígena crucificada bajo un águila imperial, con dos figuras revolucionarias armadas montando guardia. Muy cerca estaban los estudios del muralista mexicano José Clemente Orozco para Prometheus, 1930, pintado en el Pomona College. De manera muy apropiada, el mural representaba a Prometeo robando fuego, una alegoría de la búsqueda de conocimiento. Colgados al lado de las obras de Orozco se hallaban los estudios de 1960 del italiano Lubrun, residente en Los Ángeles, para su mural Genesis, también en Pomona, que estuvieron claramente influenciados por las vastas diagonales de Orozco. Aunque Diego Rivera nunca pintó un mural en Baja California, reproducciones de The Flower Carrier, 1935, se veían al fondo de fragmentos de películas de los cuarenta y los cincuenta y servían para hacer una interesante inclusión de Rivera en la exposición.
La influencia de los muralistas mexicanos en sus contemporáneos se veía en cinco obras del artista mexicano Alfredo Ramos Martínez, creadas en la década de 1930. Para esta serie, que realizó después de haber compartido un tiempo con Siqueiros en Los Ángeles, Ramos Martínez se separó de sus imágenes más bucólicas de figuras indígenas. Sus pinturas y dibujos de figuras indígenas sometidas o insurgentes publicados en las páginas clasificadas de Los Angeles Times ponían en evidencia la forma injusta en que eran tratados.
Los fotógrafos Edward Weston y Tina Modotti volaron a México en 1923; allí fundaron un estudio de fotografía y fraternizaron con los muralistas. Las fotografías de Weston que estaban exhibidas incluían los retratos José Clemente Orozco, 1930, y Tina [Modotti], Glendale, 1922. Irónicamente, antes de trasladarse a México, Modotti, nacida en Italia, había actuado en la película The Tiger’s Coat, 1920, como una mexicana que se hacía pasar por anglo. Esta película, que pudo verse en la exposición, divulgaba la degradante descripción hecha por Hollywood de una mexicana como femme fatale.
Estereotipos de México y los mexicanos se vieron también en animaciones, como lo demostraron los fragmentos de Speedy González, el ratón más rápido de México, de la serie Looney Tunes, de las décadas de 1950 y 1960, y The Three Caballeros, 1945, de Disney, en la que el Pato Donald, a veces borracho y lujurioso, explora América Latina con un gallo mexicano y un loro brasileño. La exposición hizo énfasis en la relación entre Walt Disney y México, en especial en lo concerniente a “La Política del Buen Vecino”, cuando se utilizó la producción cultural para fomentar la unión panamericana. Imágenes congeladas de animaciones y bocetos de Don Donald, de 1934, y The Grain that Built a Hemisphere, de 1943, acompañaban a los de The Three Caballeros. Miguel Covarrubias se mofa de la participación de Disney en política extranjera en su aguada titulada Disney’s Light-Hearted Ark, Afloat in a Wild World, de 1937, en la que Walt Disney y sus amados personajes se hallan en precarias condiciones en un bote que capea mares tempestuosos.
La exposición exploraba luego el impacto de las culturas precolombina y mexicana en los arquitectos y diseñadores de mitad de siglo. El arquitecto inglés Robert Stacy-Judd se inspiró en la arquitectura maya, la que en ocasiones combinó con Art Deco, cuando diseñó estructuras como el Aztec Hotel (Monrovia, California, 1924-25) y su Enchanted Boundary Resort Complex, de alrededor de 1950, que nunca se realizó. Stacy-Judd también documentó la Ennis Residence, construcción en concreto de Frank Lloyd Wright ubicada en Los Ángeles, que también es ejemplo del renacimiento de la arquitectura maya. Las costumbres y la iconografía mexicanas asociadas con el Día de los Muertos cautivaron a Ray y Charles Eames, residentes en Los Ángeles, quienes las documentaron en fotografías mientras estuvieron en México en 1957. El arquitecto Po Shun Leong, que se formó en Londres, vivió en México durante las décadas de los sesenta y los setenta, y en los ochenta, en Baja California, donde diseñó muebles influenciados por valores precolombinos y modernistas. Su sencilla Tulúm Folding Chair, hecha en madera, lona y cuero, lleva el nombre de su fuente de inspiración. En la exposición también se exhibió una muestra de música mexicana de mediados de siglo que se escuchaba y/o se grababa en Baja California. La presencia de música le añadió vida a la exposición y merecía haber tenido un sitio más destacado y atractivo donde escucharla.
En la galería siguiente, parafernalia relacionada con los juicios de Sleepy Lagoon, en 1942, y los disturbios de los Zoot Suit, alrededor de 1943, documentaba el racismo rampante que persistía a pesar de los mejores esfuerzos de "La Política del Buen Vecino". Cerca de allí se encontraban objetos coleccionables de poco valor pertenecientes a la llamada generación beat, como la publicación Semina 5, de Wallace Berman, impresa a mano, que exhibían creaciones realizadas por artistas y escritores mientras estuvieron bajo la influencia del peyote en México. En una cubierta aparecía una imagen de sor Juana Inés de la Cruz, y en la otra, una escultura fálica precolombina, yuxtaponiendo así dos ideas estereotípicas de México: virtuoso y erudito/salvaje y sexual. Numerosas fotografías de angelinos mexicano-americanos tomadas por fotógrafos mexicanos y chicanos cubrían las paredes, con lo que la galería dio un giro completo: de exhibir evidencia de discriminación, a solidez y orgullo. Los East L.A. Portraits (décadas de los setenta y ochenta) del chicano John Valdez resaltaban la cultura retro y cholo. Las fotografías de cholas de la serie White Fence, East L.A., de 1986, de la mexicana Graciela Iturbide, dejaban al descubierto la faceta doméstica y maternal de estas mujeres.
En la última galería, la más contemporánea, se encontraban obras de muchos artistas que exploraron temas de nacionalismo, raza y género empleando la imagen de la Virgen de Guadalupe. Para la artista Mónica Mayer, de Ciudad de México, la Virgen simbolizaba opresión, que ella identificaba con su experiencia como mujer artista en la Ciudad de México de la década de los setenta. Sus inclinaciones feministas la llevaron a Los Ángeles, donde se unió al Taller Estudio Feminista en 1978 y produjo sus dibujos a pluma y tinta Mother of Sorrows. En ellos transformó la forma triangular del manto de la Virgen en una que parecía un falo penetrando la aureola, con lo que las imágenes sobre exploración espiritual y sexual se oponían al sufrimiento y la opresión. El artista mexicano Adolfo Patiño, que vivió en Los Ángeles durante la década de los ochenta, creó en 1987 un enorme tapiz, Project for the Flag of a Mexican Colony, que tiene las franjas rojas y blancas de la bandera estadounidense con la Virgen de Guadalupe repetida tres veces, en lugar de las estrellas. Es una bandera híbrida que representa las historias entrelazadas de los dos países. El tríptico de carácter biográfico elaborado al pastel por Yolanda López exploraba las diferencias entre tres generaciones de mujeres –su abuela mexicana, su madre mexicano-americana y ella misma, chicana– mediante una reinterpretación de la iconografía de la Virgen.
Suya era también la instalación Things I Never Told my Son about Being Mexican, de 1985, en la que empaques de comida, utensilios de cocina, ropa y juguetes de niños revelaban al mexicano durmiendo junto a un cactus, y otros estereotipos igualmente degradantes y disparatados que se encuentran en productos inspirados en México y vendidos en Estados Unidos. Vitrinas de sobremesa contenían objetos efímeros pertenecientes a las prácticas de performance en las que el chicano Cyclona (Roberto Legorreta) y el mexicano Guillermo Gómez-Peña desafiaban las normas de su género y cambiaban de identidad. Cerca de allí se podían ver los videos que documentaban los performances de Gómez-Peña y el colectivo conceptual chicano Asco. Las fotografías de Harry Gamboa, hijo, revelaban su obra producida sin la colaboración de Asco e incluían una de César Chávez, de 1979, la única referencia al organizador chicano. Las pinturas estilo grafiti, de listas de nombres, hechas por Chaz Bojórquez, hacían alusión a la cultura de las pandillas, aunque su formato las hacía agradables y coleccionables. Como se comprobó por las obras expuestas, la cultura mexicana, para bien o para mal, ha cumplido un importante papel al inspirar la producción artística de Los Ángeles y sus alrededores. Por fortuna, PST nos brindó un foro para explorar la relación entre los dos escenarios.
NOTA
1. “Does L.A. Stand for Los Angeles or Latin America,” MEX/L.A.: ‘Mexican’ Modernism(s) in Los Angeles, 1930-1985, Museo de Arte Latinoamericano, Long Beach y HatjeCantzVerlag, 2011.
BETH ROSENBLUM