Marta Minujín, pionera de la escultura social monumental, ha estado sobrepasando su potencial por seis décadas. Sus organizaciones de material, tecnología y participantes vaticinaron de manera excepcional el tejido multiconectivo de la sociedad contemporánea. La exposición en Henrique Faria Fine Art presentó tres de sus proyectos, correspondientes a los años sesenta, setenta y ochenta, respectivamente.
Uno de los principios centrales de la artista argentina ha sido manifestar una interrelación por medio de la cual se reajusten los papeles que se espera cumplan el público y el artista: “Una acción artística creada para romper normas de interrupciones y para que el espectador participe mediante el sonido y la exuberancia mística”.
En Simultaneidad en simultaneidad, ejecutada en 1966, Minujín presentó una versión electrónica de un acontecimiento. Diseñada en conjunto con Allan Kaprow en Nueva York y Wolf Vostell en Berlín, el concepto era crear una red simultánea de actividad y asociación. Segmentos en blanco y negro del sitio resultante de Buenos Aires titilaban en una pared de la galería del fondo; estaban presentados como un tríptico, y reflectores y cámaras captaban y transmitían el ingreso de los actores. Sesenta personalidades de los medios locales fueron incluidos en el evento.
Entrevistas y fotografías anteriores de estos participantes se mostraban a medida que cada uno ingresaba en el auditorio. Cada asiento estaba equipado con un televisor individual. Además, a los participantes se les llamó a sus casas y se les enviaron telegramas, lo que generó un complejo más grande. El mensaje era ser el medio, al incorporar nuevas tecnologías, como circuito cerrado de televisión, y señalar nuevas posibilidades. Términos como “ambiente general” y “arte interactivo” estaban por venir.
Un gráfico de la distribución de los asientos hecho a la carrera era uno de los remanentes del espectáculo. Una cuadrícula hecha con tinta sobre un cartón nos recordaba el fervor y la espontaneidad del proyecto. Dando fe de la intensa energía social de la artista, otro documento –una libreta de direcciones de la época– estaba abierto en una página con el número telefónico de Max’s Kansas City.
Tres dibujos en blanco y negro para un proyecto, taste of liberty, ocupaban la galería intermedia. Esta obra de los setenta nunca se realizó, debido a que era muy poco práctica, aunque diferentes entidades la consideraron seriamente.
La Estatua de la Libertad sería recreada en malla de alambre y luego cubierta de hamburguesas. Los dibujos de esta ambiciosa propuesta, ejecutados de manera superficial, eran, sin embargo, osadamente inquietos. Vimos una versión de la dama verde siendo construida por gente diminuta. Ella, acostada en el piso, estaba a medio terminar. En el siguiente dibujo se le había levantado y se veían trabajadores pegando hamburguesas de carne en la malla.
En la tercera pieza, un trabajador izado por una grúa baña los carnudos trozos con un lanzallamas mientras una multitud recibe panes para sus hamburguesas. Vale la pena anotar que McDonald’s, en realidad, contempló la idea de suministrar la comida.
En el centro de los proyectos de Minujín está el concepto de participación. La mirada pasiva es reemplazada por la participación activa. Teatral, atractiva y verdaderamente audaz, ella es capaz de pellizcar repetidamente a los espectadores mientras los seduce.
Desde el punto de vista formal, la artista une materialidad y conceptualidad en intensas interrelaciones en las que los símbolos chocan y las ideas se subvierten. Yuxtaponer una de las figuras más veneradas de la humanidad a un gigante comercial es un acto iconoclasta. Pero es también una forma de conectar diversas entidades y volver a comunicar sus proyecciones.
En la década de 1980, Argentina experimentó un largo período de dificultades económicas. En respuesta a la crisis, Minujín montó, en 1985, una de sus piezas más conocidas, Paying off the Argentine Foreign Debt with Corn, ‘the Latin American Gold’. Al confrontar la hegemonía emergente de la economía global, hizo un gesto simbólico. Sustituyó el dinero con maíz para pagar la deuda de su país, utilizando a su amigo Andy Warhol como beneficiario.
En una serie de doce fotografías a todo color, los dos artistas aparecían sentados en simples sillas plegables de color rojo colocadas en direcciones opuestas. Vestidos de negro contra un fondo blanco, los dos estaban bañados en un aura de vivencia diplomática. Parecían sujetalibros coincidentes, coronados por cabello inusualmente claro. Alrededor de sus pies había un gran montículo de mazorcas de maíz rojo y amarillo medio abiertas que representaban la riqueza suramericana. Leyendo de izquierda a derecha en la secuencia, los dos empezaron dándose la espalda; luego, empezaron a dialogar, y por último, la artista le ofreció a Warhol las mazorcas. Para esta exposición se hizo una nueva edición de seis impresiones más grandes. Connotaciones actualizadas de colonialismo, explotación y justicia resonaron en la metáfora del maíz como dinero. Si se eleva más el discurso, los mitos mesoamericanos sobre el origen del hombre afirman que las primeras personas fueron hechas de maíz.
A lo largo de su carrera, la obra de Minujín ha demostrado ser profética. Sus proyectos socialmente interactivos aprovecharon nuevas tecnologías que se han vuelto fundamentales para nuestra vida diaria. La calamidad de solvencia soberana que asedió a Argentina se está presentando de nuevo en naciones como Islandia, Irlanda y Grecia. El sentido de justicia económica de esta artista es vital para su participación artística en asuntos comunitarios actuales.
Minujín está metiendo la mano en el futuro, anticipando antecedentes y generando energía. Generosa, ingeniosa y grande, es una visionaria.
JEFFREY CYPHERS WRIGHT