Felipe Cusicanqui (1977) es un pintor que ha figurado en la escena chilena al renovar un lenguaje que cada cierto tiempo parece agotado. La manera en que lo hace sorprende porque es en extremo simple, revisando básicamente la tradición, con un giro en el uso de soportes poco nobles, y en un tipo de pintura que nos envuelve una vez más en el viejo juego de embelesarnos con una imagen a la distancia para descubrir en la cercanía pura mancha-color y tela. ¿Dónde radica entonces “lo nuevo”?
En La siembra, serie expuesta a fines de 2011 en Galería Patricia Ready, se puede escarbar primeramente en la relación que sostienen soporte e imagen. Por un lado, hay enormes paisajes, campos y playas de gran limpieza visual, espacios que tienden a la abstracción geométrica, donde transitan pequeños individuos, siendo todo en realidad gestos mínimos, de precisión zen, sobre toscas arpilleras o sacos cosidos. Líneas paralelas, grandes planos, puntos de fuga, y la visión de los cuerpos en la inmensidad que en la cercanía se van revelando tan sólo como pedazos de tela, manchas de arena pegada o salpicones de pigmento. Por otro lado, hay bodegones donde la superficie se vuelve materialidad profusa y la pintura cobra presencia exaltada. Entre telas rasgadas y cartones recortados brotan manchas de pigmento junto a pelos de caballo o montones de paja que conforman flores, amapolas o girasoles decaídos en viejos recipientes. Incluso el soporte “como objeto o collage” se vuelve a veces el modelo: la rajadura de cartón, un pétalo; el pedazo de género, un cuerpo; la arpillera, la tierra.
La pintura se encuentra en un estado de máxima tensión entre la representación del modelo y la presentación del lenguaje en cuanto signo. Hay algo en el carácter rudimentario de la materialidad y la factura que está también en los motivos que pinta: lugares ajenos a las urbes, que han sido parte de los propios recorridos por el país; objetos de la intimidad. Algo que ya nos saca de la típica pregunta sobre lo nuevo, llevándonos a la importancia del contexto y a cómo el artista se relaciona con él.
Cusicanqui actualiza características propias de la pintura local de fines del siglo XIX y comienzos del XX, como la fijación por el paisaje autóctono, el trabajo in situ y la presencia de la mancha pictórica. Es una manera de relacionarse con el contexto donde la obra nace en terreno y se arma en el taller. El pintor mira el paisaje rural o costero desde lejos, sin relacionarse jamás con los supuestos protagonistas de sus tomas: campesinos agachados en la siembra o veraneantes que caminan por la playa, que permanecen a lo lejos como figuras mínimas a ras del horizonte. El paisaje lo ocupa todo y se abre con sus formas fantasmales hacia un infinito que excede la superficie del encuadre. Todo no es más que el instante del desplazamiento. La mirada es veloz y la asimilación de la realidad se produce a través de la materialidad y con gestos urgentes. La pintura se traga los elementos de ese mismo paisaje que encuentra, como la paja, la crin de caballo, el saco y la arpillera, los deglute y devuelve en paisajes de silencio sublime o en nobles flores que viven sus últimos colores.
Lo que parece una mirada ascética sobre el campo chileno, burguesa incluso y desprendida de la realidad social, nos devuelve a un paisaje idílico tal vez, a la insignificancia de los cuerpos, a una estética del indicio y al instante de la pérdida. Hay algo de nostalgia en el acto de pintar que aquí nos lleva también a Los girasoles de Van Gogh (1888-1889) o a El Ángelus de Jean-François Millet (1857). Mientras en la serie del artista holandés hay pura carnalidad, delirio y cierto sentido aciago de la vida en las flores que se marchitan, la segunda pintura es un caso muy especial en la historia del arte, siendo un realismo más alejado de la crítica social, más cerca del impresionismo y también de un sentido trágico de la existencia. Hay en el paisaje rural que retrata Cusicanqui un silencio que recuerda esa escena de campesinos orando al atardecer en la soledad del campo, cuadro que fue muy popular a comienzos del siglo XX y que realmente ocultaría la escena de un velorio claro. Su paisaje no se queda en las significancias del campo chileno sino en la experiencia de un modelo que le sirve para contraponer materia y gesto, cuerpo y paisaje, lo precario y lo sublime. Desaparece el contexto y nuevamente nos quedamos en la pura pintura, en un juego de tensiones que tampoco es nada nuevo pero que logra articular una experiencia sobre lo leves que somos y el carácter ficticio de la realidad.
CAROLINA LARA B.