Hacia fines de 1991 se instaló la muestra La novia del sol en el Museo Real de Amberes1. Fue una megaexposición sobre el arte latinoamericano de los últimos cinco siglos desde los tiempos coloniales hasta el presente. La curadora tenía conocimiento de que en la colección del museo había una obra del artista argentino Lucio Fontana, la quería para la muestra y pidió que se la trajeran del depósito. El archivista del museo no se encontraba y los trabajadores del museo no tenían idea de qué se trataba. No conocían al artista y no podían localizar la obra. Después de largas discusiones y una descripción de cómo Fontana trabaja tajeando las telas, uno de los empleados se acordó. Entusiasmado, informó a sus compañeros: “¡Ella está hablando del cuadro del Zorro!” Inmediatamente fueron al sótano y trajeron el cuadro. Dos años más tarde, en 1993, Maurizio Cattelan comenzó una serie de pinturas en donde cortaba la letra Z en la tela a la manera de Fontana, mezclando así las referencias. La pieza es emblemática de la posición populista que Cattelan adopta frente al arte. Cattelan seguramente no tenía conocimiento de la anécdota de Amberes cuando comenzó su serie, ni la necesitaba para lo que quería hacer. Y dada la cantidad de versiones de la Z que incluyó en la muestra del Guggenheim, es obvia la importancia que para él tienen el contraste y la referencia a la obra de Fontana2.
Cattelan frecuentemente es percibido como un bromista, incluso como un payaso de las artes. Si bien ocasionalmente esto puede ser cierto, también puede ser visto como un traductor. Mucho arte puede ser interpretado como resultado de una forma de traducción. Pero generalmente esta traducción es desde arriba hacia abajo. El artista encuentra o tiene una idea compleja y luego la mete en un paquete que la hace accesible para gente con un grado de sofisticación menor que la del artista.
Cattelan se desvía de esta tradición en cuanto su obra traduce desde abajo hacia arriba. Comienza con percepciones, deseos y fantasías populares y las lleva al nivel de arte sofisticado. Por lo tanto, su reinterpretación de la obra de Fontana ya no se basa en borrar las fronteras que separan a la pintura de la escultura como le interesara a Fontana. Un catálogo reciente de la casa de remates Sotheby’s describe una de las obras tajeadas de Fontana en oferta (fue vendida por un millón y medio de dólares): “Los tajos seducen con sus preguntas con respecto a la relación entre la superficie y el vacío, a las propiedades escondidas del material, en el mundo circundante. Ricamente sugestiva, nos quedamos con una multitud de sugerencias sensuales –aberturas entre las cortinas de teatro, destellos entre los labios, incisiones quirúrgicas y aperturas sexuales–[…]”3. Contrapuesto a este telón de fondo, se puede interpretar al Zorro de Cattelan como una manera de tajear al propio Fontana, a Sotheby’s y a toda la estructura de poder que rige al arte. Con sus obras Cattelan da la oportunidad para que el sentido común popular se vista con ropas de la clase alta.
Seguramente no es una coincidencia que se hable mucho de que Cattelan sea hijo de un camionero y una limpiadora. El punto es mencionado tanto en el catálogo como en la crítica de la exposición que publicó The New York Times. Por un lado, es un dato clasista innecesario, probablemente inspirado en el deseo de reafirmar el mito optimista triunfal presente en las biografías que tratan de los personajes que comienzan con harapos y terminan llenos de millones. Por otro lado, y más importante, también señala la conciencia y la utilización de esta percepción que opera desde abajo. Durante los fines de la década de los años cincuenta, Piero Manzoni solidificó cuidadosamente las arrugas y pliegues de telas blancas para con ellos fabricar sus Acromos. Éstos reaparecen hechos fielmente por Cattelan (2004) como una pieza de tela blanca con pliegues similares pero sostenidos en su lugar por un palo de escoba apoyado en el piso. Nancy Spector, la comisaria de la muestra y autora del excelente y largo texto del catálogo, señala: “Con un trazo, Cattelan degradó a Manzoni de ser un artista visionario a ser un simple trabajador […]4.
Indudablemente Cattelan es un ciudadano progresista que ataca los estereotipos, el racismo, la idolatría y la sumisión al poder. En una conversación con Michel Robecchi publicada en Interview en 2008, describe su posición en la década de los ochenta: “Me di cuenta en la época que hay tres clases de revolucionarios: aquellos que quieren cambiar las cosas; aquellos que les gusta la batalla pero que no les interesa si las cosas cambian o no; y aquellos que trabajan de acuerdo a sus instintos, que responden a las situaciones en una forma personal que puede terminar teniendo un resultado colectivo, y que pueden afectar al mundo de una manera mucho mayor”. Cattelan se clasifica en esta última categoría.
Por el hecho de que Cattelan deliberadamente elige trabajar en una forma casi instintiva, no hay un marco de referencia ideológica unificadora en su producción. No hay un programa general, y tampoco es dado a los sermones. En su obra las denuncias casi siempre vienen envueltas en el ridículo. Y una vez salvado el humor y anotadas las acusaciones, muchas veces uno no sabe de dónde provienen realmente. Hay veces que el espectador siente que las acusaciones son propias y no las de Cattelan, que es cuando las obras son más efectivas. Esto es más factible cuando las obras se ven individualmente.
La muestra del Guggenheim no permite este tipo de diálogo. La retrospectiva, intitulada All (Todo), es una acumulación de casi toda su obra, expuesta como un montón sólido de objetos colgados del techo y que llenan el atrio del museo. Las paredes de las espirales del museo quedaron vacías y el público multitudinario camina por las rampas mirando en forma algo embobada y sacando fotos.
El edificio del Museo Guggenheim de Nueva York es un símbolo preeminente de la arquitectura que sirve de homenaje al arquitecto, en lugar de servir de hogar para una función específica. En el transcurso de los años quedaron dos imágenes que se ganaron el derecho de la postal. Una es la vista de la fachada en forma de torta invertida. La otra es la foto de la enorme rotonda formada por el hueco de los siete pisos de rampa en espiral.
Obviamente el espacio interior del museo es difícil. Hay dos ejemplos en el medio siglo que pasó que quedaron en la memoria. Uno fue la retrospectiva de Alexander Calder en 1964, en la cual el espacio interior sirvió para exponer uno de sus móviles. Estuvo colgado de una manera tal que todo el edificio parecía estar cantando y daba la impresión de haber sido diseñado exclusivamente para esta ocasión. El otro ocurrió durante algunas horas que precedieron la inauguración de la Sexta Exposición Internacional del Guggenheim, en 1971. La obra Peinture-Sculture de Daniel Buren, una lona estriada típica del artista, de 20 por 10 metros, estuvo colgada verticalmente en el centro del atrio. La intención era que hiciera eco con otra tela del mismo tamaño pero instalada horizontalmente en la calle frente al museo. Michael Heizer, Dan Flavin y Donald Judd, artistas estadounidenses que participaban en la exposición, protestaron porque la tela obstruía la visión de sus obras cuando se caminaba por la espiral del lado opuesto. Después de un par de horas la comisaria de la muestra ordenó que se bajara la obra de Buren, y no se volvió a instalar.
Dado el espectáculo de la instalación de All de Cattelan, es probable que ésta sea la tercera instalación que quedará en la categoría de memorable. Un mapa detallado que el público puede recoger gratuitamente permite encontrar las obras individuales dentro de lo que parece una catarata caótica de objetos. Para aquellos que conocen las obras individuales, la empresa recuerda a una “búsqueda del tesoro”. La muchedumbre que trata de ver cosas individualmente, sumada al armado desordenado de las piezas, genera una atmósfera de parque de diversiones. En cierta forma, todo esto completa el espectáculo. Y sin embargo es una presentación que no ayuda a una real apreciación de la obra.
La efectividad y la popularidad de la obra de Cattelan se basan en un el fraseo simple y accesible que resuena dentro de un contexto particular. La instalación en el Guggenheim parece reducirse a ser solamente una frase más, quizás su última.
All como título es una declaración de doble sentido, ya que puede significar tanto “todo lo que hay” como también “todo por haber”. Hasta ahora Cattelan siempre se había rehusado a tener muestras retrospectivas. Al aceptar ésta, utilizó la oportunidad para declarar que abandonaba el arte. Desde este punto de vista la muestra puede ser leída de dos maneras: una es la del artista diciéndole al museo: “Acá tienen todo, ténganlo, yo terminé con esto y ustedes pueden hacer lo que quieran”. La otra sería una declaración del museo: “Miren que atrevidos que somos, agarramos el espacio y le dimos vuelta de adentro hacia afuera (o de afuera hacia dentro, no importa)”. En una entrevista más reciente con Michel Robechi, Cattelan sugiere aun otra interpretación de la muestra: “Dada la imposibilidad de recrear el contexto original en el cual fue hecha la obra, prefiero enfrentar cara a cara al concepto y llevarlo al límite de lo posible”5.
Lo que conecta todas estas interpretaciones posibles es la presunción de que tiene que existir una intención herética en el trabajo de la muestra, coherente con la voz herética que generalmente se asocia con Cattelan. Pero encontrar una herejía en esta exposición es difícil, si no imposible. Hay, por supuesto, piezas individuales que incluyen una historia de escándalo, siendo la más reconocible La nona ora (La novena hora) (1999). En ella se ve al papa Wojtyla tirado en una alfombra roja después de haber sido golpeado por un meteorito (o con un meteorito, en caso de que lo hubiera hecho Dios)6. Cuando la obra fue expuesta en la Galería Nacional en Varsovia, en el año 2000, causó un gran escándalo. Las protestas contra el presunto anticatolicismo de la obra llegaron al Parlamento, a tal extremo que un diputado de la derecha terminó yendo a la exposición y trató de destruir la obra. El legislador defendió su acción diciendo: “Es lo que los que votaron por mí esperarían que yo haga”7. El propósito de Cattelan había sido hacer un simple comentario sobre el poder, el cual “tiene una fecha de expiración, igual que la leche”8. La escultura es inobjetable, incluso elegante. No es herética en sus propiedades artísticas y no rompe ninguna de las convenciones artísticas. En cuanto a su narrativa, la pieza tiene solamente un solo nivel, sin subtexto. Usa directamente una de las estrategias favoritas de Cattelan: la especulación sobre “Qué pasaría si…?”. La obra no es particularmente interesante visualmente, una representación hiperrealista del Papa sobre una alfombra roja, y ciertamente tampoco es una de sus obras mejores. Pero es herética dentro de la narrativa de la respuesta pública. Generó un escándalo, bastante chato.
La manera en que se instaló la muestra en el Guggenheim desafía ciertas convenciones, y en ese sentido podría considerarse como una pequeña herejía. Pero si bien un meteorito golpeando a un Papa puede ser chocante para un público ajeno al arte, el romper con el ritual de un museo y con el protocolo de instalaciones no escandaliza realmente, ni siquiera al público que regularmente visita un museo. La presentación no da la impresión de ser una reformulación radical sino más bien una pequeña excentricidad.
La instalación revela una cierta vaguedad en el trabajo de Cattelan con relación a las estrategias que utiliza. Cattelan afirma que está llevando su método a un extremo radical, pero eso no es lo que parece suceder aquí, particularmente cuando se la compara con otras obras suyas. Hasta ahora sus operaciones esporádicas y puntuales le han dado una estatura hasta cierto punto mítica. Fue uno de los “niños terribles” de las últimas dos décadas, junto con artistas tales como Gianni Moretti, Wim Delvoye, Erwin Wurm, y otros, aunque ha trabajado independientemente. Los artistas de esta generación trabajaron como contrabandistas de la convulsión, infiltrando la estructura artística. Como es costumbre, la estructura de poder no fue afectada y mantuvo su buena salud. El humor, sin embargo, pasó a ser algo aceptado como un integrante válido del paquete estético, y todos hemos salido enriquecidos con la contribución.
Los proyectos individuales de Cattelan eran mordaces y tenían frescura, y el hecho de que la idea se disipara rápidamente no tenía mayor importancia. El contexto y la resonancia eran fundamentales, e incluso las ideas más básicas funcionaban como palanca eficiente. Como resultó después de hecha la obra, y no intencionalmente, la pieza del Papa tenía más que ver con el Parlamento polaco que con otra cosa. Similarmente, una mano de mármol de 10 metros de alto y con apariencia de artefacto arqueológico romano con todos los dedos rotos, menos el anular erecto, derivaba su poder de estar instalada frente al edificio de la Bolsa de Milán. Y una máscara con la cara de Picasso utilizada por un actor para recibir al público del Museo de Arte Moderno en Nueva York, al igual que el Ratón Mickey en Disneyworld, en el momento real cambió temporariamente la imagen del museo. Una mesa de “futbolito” de 12 metros de largo que acomoda a 11 jugadores por lado está expuesta como un simple objeto. El original, sin embargo, tenía un equipo de fútbol completo de cada lado, uno de jugadores blancos y el de enfrente de jugadores negros, con la palabra “Raus” (“fuera”, en alemán) en las camisetas, haciendo alusión al intento de los nazis de erradicar a los judíos. Cada una de estas piezas tenía una fuerza particular en su contexto original, que en el Guggenheim no se repite.
Una vez que estas piezas se presentan en una montaña biográfica, se convierten en accesorios de utilería o souvenirs de otra época mejor. Fue una época muy buena, un período que llena nuestro presente con nostalgia y frustración. Quizás la decisión museográfica de Cattelan aquí lo haya hundido. Generalmente su método se guía por sus reacciones con respecto a situaciones particulares. En este caso parece haberse guiado por el contexto de una retrospectiva, y para peor, una en el Guggenheim con su atrio. Cattelan (y posiblemente sus patrocinadores) nunca ahorró dinero para la realización de sus proyectos. Sin embargo, sus trabajos nunca fueron ostentosos ni parecen pomposos (a menos que la pompa sea necesaria para la comunicación). Pero lo que sucede en esta exposición es lo opuesto. Con tantos proyectos presentados simultáneamente en un solo espacio y sin el contexto que los generó, lo que se logra es una pomposidad del total. La reacción frente a esta situación parece haberlo llevado a contradecirse a sí mismo.
Dado el título de la muestra y el hecho de presentarnos la casi totalidad de su obra, uno no puede evitar pensar en las obras ausentes. Por ejemplo, Torno súbito (Enseguida vuelvo) (1989), quizás su obra más fuerte: la galería en la cual supuestamente estaba exponiendo, con la puerta cerrada y un cartel con el texto colgado del pestillo. O cuando en su galería expuso como propias las copias de las obras de Carsten Höller que estaban siendo exhibidas en una galería vecina. Höller coincidencialmente tiene su propia gran muestra al mismo tiempo en el New Museum de Nueva York, pero esta vez sin contaminaciones mutuas.
El catálogo reconoce el problema y lo trata correctamente permitiéndonos un reenfoque. Diseñado por Chad Kloepfer, no es el libro de arte convencional para apoyarlo en la mesita del living. Es un librito a la antigua, con tapa dura en imitación cuero y letras doradas, de esos que se encuentran en las casas de antigüedades y que están destinados a desaparecer de las librerías antes que las librerías mismas desaparezcan. Dentro de la publicación cada pieza reconquista su espacio propio y sin ruidos ajenos. Las obras aparecen en los momentos apropiados de la lectura para ilustrar la parte correspondiente en una forma clara y sorprendentemente carente de jerga. El catálogo parece estar diciendo: “Quédate en casa y relájate con un buen libro”. Cosa que no es un mensaje para despreciar.
NOTAS
1. La novia del sol: 500 años de América Latina y los Países Bajos, Museo Real de Bellas Artes, Amberes, enero 2-mayo 31 de 1992.
2. Maurizio Cattelan: All, Guggenheim Museum, noviembre 4 de 2011-enero 22 de 2012.
3. Catálogo de Sotheby’s para el remate de “Concetto Spaziale, Attese”, 1968, en Londres, el 15 de octubre de 2011. Se vendió por 937.270 libras esterlinas.
4. Nancy Spector, Maurizio Cattelan: All, Guggenheim Museum Publications, NY, 2011, p. 90.
5. Michel Robecchi, “Maurizio Cattelan, All in One”. Art in America, noviembre de 2011.
6. El título se refiere a la plegaria de Cristo en la cruz quejándose de haber sido abandonado por Dios.
7. El diputado fue Witold Tomczac. http://en.wikipedia.org/wiki/Witold_Tomczak#cite_note-autogenerated1-1
8. Entrevista con Andrea Bellini, citada por Nancy Spector, p. 95.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor emérito del SUNY College, Old Westbury.