Sus instalaciones en medios múltiples han entrado al terreno global, obteniendo reconocimiento como la representación puertorriqueña en bienales desde el Caribe hasta São Paulo, desde Moscú hasta Singapur. Sin embargo, antes que hacer énfasis en las cualidades universales de su arte, este artista abarca su puertorriqueñidad en toda su especificidad, lo que hace que requiera un contexto más político-cultural de parte del espectador, aunque no menos recompensa en la decodificación. A pesar de que el nacionalismo ha sido visto como una especie de lastre para los artistas del Caribe poscolonial, Juhasz-Alvarado ha recorrido unas cuantas etapas conceptuales más allá de los clichés del arte tropical esencialista, probando que la identidad no es un tema que se agotó en la década de los ochenta sino un pozo profundo de expresión.
Complicated Stories, la retrospectiva de la obra de Juhasz-Alvarado, organizada en Exit Art de Nueva York en 2008, ofreció una visión general de sus instalaciones que combinan escultura, performance, narrativa y sonido. Las nueve instalaciones a gran escala, demostraban ampliamente la destreza escultórica, el ingenio intelectual, el conocimiento histórico y el particular estilo de arte político de este artista. Casi Josephbeuysiano, en el sentido de identificar la existencia como un ser social con vida política, el artista explica: “Casi todo el arte es político por definición. De uno u otro modo, hacer arte en una forma que no sea para un propósito decorativo, es un asunto político. La mayoría de mis proyectos son políticos. A veces están en relación directa con nuestra imagen de tamaño, escala, internamente como puertorriqueños, o como nos ven desde el exterior. O abordo situaciones, circunstancias, símbolos de resistencia, muy específicos”1.
Su profesora de la Universidad de Yale y mentora, la escultora Ursula von Rydingsvard, describe el arte de Juhasz-Alvarado como política en el mejor sentido de la palabra, “política, mas no sermoneadora, más bien una especie de súplica poética”2. Él inventa metáforas que involucran termitas, vehículos y juegos para reflexionar sobre la situación de Puerto Rico. La isla pasó de la soberanía española a la de Estados Unidos en 1898; los puertorriqueños se volvieron ciudadanos estadounidenses en 1917. Aunque autónomos, siguen siendo una Mancomunidad de Estados Unidos (oficialmente, Estado Libre Asociado). Sus ciudadanos pueden prestar servicio en las Fuerzas Militares de Estados Unidos, hacen parte del sistema legal federal y tienen un representante sin derecho a voto en el Congreso. El electorado está dividido casi en partes iguales entre los que apoyan el statu quo y los que están a favor de convertirse en el estado número cincuenta y uno. Un pequeño porcentaje, que incluye a la mayoría de artistas y escritores, vota a favor de la independencia.
La termita sirve como símbolo personal y nacional a la vez. Por una parte, es una amenaza para un artista que trabaja fundamentalmente con madera; por la otra, la termita es la constructora y escultora del mundo de los insectos. Juhasz-Alvarado admira su contribución al ecosistema y su fuerza tenaz y extraordinaria. Y explica: “he estado estudiando el insecto y su comportamiento. He descubierto muchas formas de trazar paralelos con nuestra circunstancia colonial específica… [que] tuvo que ver más con mi conocimiento de la vulnerabilidad. A lo largo de mi labor de observación de estas criaturas, siento que he podido comprometerme en el proceso fundamental de entender la vida (el deseo/amor/respeto por sobrevivir)3.
Instalaciones tan precoces como Punto de fuga, de 1998, han incluido tributos en forma de fotografías, montículos hechos a mano y termitas esculpidas en múltiples personificaciones. Punto de fuga, una instalación en tres partes, repartida entre el Museo de Arte de Ponce y la galería Luigi Marrozzini de San Juan, combinaba imágenes de tres épocas de exploración y conquista, en forma de caballos, aeronaves y termitas. Como referencia a la primera época había dos caballos de tamaño real, copulando; un medio de transporte y de dominación traído al Nuevo Mundo por los españoles. Las siguientes dos épocas yuxtaponían la tecnología del Norte a la naturaleza tropical. Un avión de hélice, de tamaño natural, con congas como motores, estaba suspendido de cabeza en el museo, con la nariz subsumida en un nido de termitas. Cerca de allí se encontraba una cápsula espacial de la línea Apolo, la Flaming Gaia, que también mostraba evidencias de haber sido infestada por las termitas. La cavidad contenía un nidito de amor forrado en terciopelo verde al que dos o más personas podían entrar. Esta instalación era uno de los primeros ejemplos de la práctica del artista de crear un lugar de experiencia que puede contener espacio para la contemplación o una experiencia multisensorial que involucre sonido o gusto; todo con el fin de despertar la imaginación del espectador.
Los ensayos del catálogo, escritos por Mayra Santos y Marimar Benítez, le daban una interpretación radical a la imaginería de las termitas: “es un símbolo de nuestro silente poder colectivo para reducir a ruinas la tecnología del imperio”, y “estas esculturas representan el silencioso y subversivo trabajo de nuestra cultura de termitas en las entrañas del imperio como medio de retaliación”4. El artista mismo plantea una más benigna “feliz simbiosis” entre los dos, enfatizando una apertura a múltiples interpretaciones de una humorística obra, que tiene sus lados eróticos, históricos, y también políticos5.
La simbiosis era evidente en la utilización más colosal de la imaginería en Jardín alado; Jardín en tránsito (2004-06), un proyecto artístico público ubicado cerca de Salinas, Puerto Rico. Un elegante diseño lineal de palmeras y buganvillas se yuxtaponía a una termita y un aeroplano de un kilómetro cuadrado de ancho. Como las líneas de Nazca, el diseño se comprendía mejor desde el aire, pero también brindaba la vista de un jardín para los carros que pasaban a toda velocidad por el cruce de las autopistas que rodeaban la obra. Respondiendo a la historia del sitio como antiguo terreno de plantaciones de caña de azúcar industrializado más tarde en el siglo XX, el jardín se ganó un desolado tramo de la carretera, transformándolo en un lugar cargado de exuberante desarrollo y trascendencia simbólica.
En lo que ha llegado a ser su sello artístico particular aún en evolución, la última iteración de la termita era la Polilla renacentista (2008). Inspirada por los dibujos de las máquinas voladoras de Leonardo da Vinci, este lineal insecto volador articulado a la perfección, tallado en caoba y cedro, tenía el tamaño de un pequeño planeador. El movimiento de sus alas activaba una caja de música que se hallaba dentro del abdomen y dejaba escuchar una pista de sonido con el zumbido de un insecto. Fabián Vélez ha colaborado con el artista en lo relacionado con el componente de audio de varias instalaciones, contribuyendo así a la experiencia multisensorial. Debido a su formación como arquitecto y escultor, Juhasz-Alvarado se identifica con el maestro constructor-inventor-artista del Renacimiento. Polilla renacentista combinaba los diseños de termita y aeroplano en una metáfora del vuelo de la imaginación artística trabajada con precisión.
Cada instalación, que comenzaba en una forma conceptual, se expandía dentro del ambiente y el plazo permitidos para la construcción, respondiendo al sitio en particular y al proceso de creación. I-Scream (Resist), creada para la exposición None of the Above, de Real Art Ways en 2004, era un excelente ejemplo de una obra que respondía a su entorno (de Hartford, Connecticut) y esclarecía un aspecto de la relación de Puerto Rico con Estados Unidos: el pequeño aunque resuelto movimiento idependentista. En cierto modo, para consternación de los curadores de la exposición, Juhasz-Alvarado decidió enfocarse en el robo de 7,1 millones de dólares de una bodega de Wells Fargo en West Hartford, perpetrado en 1983 por el guardia de seguridad Víctor Gerena. Este histórico golpe fue seguido meses más tarde por una gran repartición de juguetes llevada a cabo por Los Macheteros en Hartford y San Juan; los miembros de este grupo fueron perseguidos por el delito después de una prolongada investigación. Varios de sus miembros se escondieron y cuatro fueron finalmente condenados por robo. En reconocimiento de este episodio, Juhasz-Alvarado construyó un camión blindado, de tamaño real, que servía como expendio para obsequiar helados, junto con cucharas estampadas con las fechas y los acontecimientos del movimiento independentista puertorriqueño. El camión, con farolas que funcionaban, armoniza con la increíble serie de vehículos construidos por el artista. En un característico juego con el tamaño, una paleta gigante que acompañaba el camión llevaba en la parte superior un modelo a escala, en miniatura, del monte Rushmore, el monumento de los presidentes de Estados Unidos, como si un gigantesco mordisco lo hubiera dejado al descubierto. Los bustos estaban recubiertos con desgastados billetes verdes de un dólar, en una parodia de una monumental escultura pública. Otro componente de la instalación era una serie de paneles de cemento con alambre de “resistencia” que marcaban las rutas que siguieron Los Macheteros para escapar. Mediante interruptores controlados por el espectador, el alambre podía calentarse hasta que se pusiera al rojo. Nunca monotemático, Juhasz-Alvarado mezcla participación, juegos de palabras y arte bien trabajado para contar una complicada historia.
La Bienal de Singapur (2006) brindó una oportunidad para examinar el lugar de Puerto Rico dentro de un contexto global. El artista decidió enfocarse en las raíces autóctonas de la isla, el pueblo nativo taíno, que fue borrado casi por completo en el lapso de una generación de la conquista española. Juhasz-Alvarado basó su instalación, un juego de futbolín (fútbol de mesa) del tamaño de la galería, en el que los jugadores eran taínos, en una cancha de juegos ceremonial, llamada el batey en Puerto Rico. Incorporando una noción de azar y asociación, el artista explica que después de construir un modelo a escala de la edificación asignada, ubicada dentro de un antiguo campamento militar, “la imagen de la mesa de futbolín surgió de manera ‘accidental’ […] pero, como de costumbre, no pude apartar la mirada”6. De nuevo, el proceso sirvió como motivo. Cuando le ofrecieron un espacio rectangular similar a una barraca, él le agregó cierta elasticidad, reimaginando cómo configurar el proyecto. La instalación, titulada Escala, adquirió casi la configuración de una matrioska, la muñeca rusa que anida a otras, en el sentido de que era una escultura dentro de otra escultura, un juego dentro de otro juego. Utilizando las dimensiones de la galería como el campo de juego, Juhasz-Alvarado invitó a otros artistas puertorriqueños para que diseñaran allí cinco mesas de futbolín de tamaño real. En una especie de estrategia de caballo de Troya, el artista incluye con frecuencia a otros artistas de la isla en sus propias obras, agregándole a la pieza sus voces y dimensiones adicionales. En este caso, los otros artistas, Elizam Escobar, Carlos Fajardo, Teo Freytes, Carol Cordero, con Juana Gallo y Ana Rosa Rivera, diseñaron mesas que expresaban sus fuertes posiciones políticas sobre temas que iban desde las investigaciones sobre el sida hasta un año de la vida de un artista como prisionero político. Sus mesas le aportaron a la pieza mensajes más estridentes que los que el propio Juhasz-Alvarado podría haber transmitido por sí solo. Aparte del extraordinario acto de generosidad de haber incluido a otros artistas en sus obras por encargo, su buena voluntad para ceder el control sobre el resultado de la pieza también fue inusual. Él incluye a artistas en quienes confía y que considera que deberían tener más oportunidades y recibir más reconocimiento, y les da libertad para que hagan sus contribuciones independientes.
El tema general de la bienal era la fe, lo que inspiró otro punto de partida. El sincrético sistema de creencias de Puerto Rico (y de gran parte del Caribe) se representó colocando orishas africanos o santos católicos tallados en madera dentro del vientre de los jugadores de fútbol taínos. De nuevo, haciendo referencia a la termita, que digiere madera gracias a una enzima que vive en su intestino, estas figuras eran también un comentario irónico sobre la concepción institucional, oficial, de la identidad cultural puertorriqueña: una tríada de aborigen taíno, esclavo africano y conquistador español. Después de más de cien años de asociación, la influencia estadounidense se mantiene invisible y sin reconocimiento. Quizás preguntándose si esta obsoleta imagen es todavía la que ve el resto del mundo, y qué importancia tiene esto para sus compatriotas hoy, Juhasz-Alvarado también creó un espacio para contemplar la creación cultural de mitos dentro de la galería. Las mesas de juego estaban flanqueadas por enormes armazones de acero en forma de cabezas boca abajo, formando columpios en los que los espectadores podían entrar. Proporcionalmente, las cabezas guardaban con toda la galería la misma relación que las mesas pequeñas tenían con la enorme mesa de juego. Como en la cápsula espacial de Punto de fuga, el artista buscó crear formas de comprometerse de manera divertida con su obra, dándole un tono menos grave a su mensaje y alentando un sentido de participación.
Al expresar un estatus político cargado de contradicción, Juhasz-Alvarado cautiva al espectador con inteligencia, ingenio y humor. Elabora las complicadas historias de la historia de Puerto Rico con detalles planeados con precisión, sin permitir nunca que su obra se quede a mitad del camino en su búsqueda de un mensaje conceptual. Mientras en el exterior su obra ha ayudado a contrastar la escurridiza identidad puertorriqueña, él sigue arraigado a la isla, conforme con inspirarse en el zumbido de los insectos.
NOTAS
1. Charles Juhasz-Alvarado, Complicated Stories, extractado de la entrevista en un documental filmado por Exit Art, Nueva York, 2008.
2. Ursula von Rydingsvard, en entrevista telefónica con la autora, 11 de agosto de 2010.
3. Correspondencia electrónica entre el artista y la autora, 7 de enero de 2011.
4. Ensayos de Mayra Santos y Marimar Benítez, Punto de fuga, Charles Juhasz-Alvarado (San Juan: Galería Luigi Marrozzini y Museo de Arte de Ponce, 1998). Sin paginar.
5. Ver citas y deliberación en Laura Roulet, Contemporary Puerto Rican Installation Art: The Guagua Aérea, the Trojan Horse and the Termite (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000), pp. 74-75.
6. Correspondencia electrónica del artista con la autora, 7 de enero de 2011.
LAURA ROULET
Curadora y escritora independiente, reside en Bethesda, Maryland.