La primera sospecha para el espectador que visita la colección de arte del Museo de Arte de Lima (MALI) en la Pinacoteca de São Paulo es que presenciará una muestra pasiva de intercambio plástico y diplomático. La sensación –de sobrecogimiento– que lo acompaña al terminar el recorrido es de qué manera febril la producción artística peruana acompañó la ardua situación política en el país durante los últimos 50 años, sin el apoyo estable de las instituciones. E independientemente de su nacionalidad, desde que sea latinoamericana, se pregunta si ya hubo en su país algún museo o institución que haya hecho un esfuerzo tan acertado para contar su historia, por espinosa que sea. Se pregunta uno dónde cabe el pensamiento, si no cabe en casa, o si será que se percibe mejor desde afuera, en otra ciudad como São Paulo, con plataformas artísticas más sólidas.
Arte al paso, curada por Tatiana Cuevas, reúne 36 artistas peruanos y casi cien trabajos, entre escultura, fotografía, dibujo, video, instalación y pintura, exiliados de un museo hipotéticamente vacío a otro dispuesto a recibir su historia. La premisa es la obra El museo de arte borrado (1970) de Emilio Hernández Saavedra, en la que desaparece analógicamente el MALI de una vista aérea de Lima. En su época, la obra señalaba la incapacidad del museo para acoger la práctica artística emergente. Hoy la imagen no pierde vigencia ante el cuestionamiento de los museos y sus cientos de metros cuadrados que quizás podrían ser aprovechados en emprendimientos más lucrativos. La siguiente pregunta es sobre la responsabilidad de una colección.
La exposición comienza en una situación que rodea la inexistencia de una plataforma estable para la producción artística. Las acciones del colectivo E.P.S. Huayco (formado por Francisco Mariotti, Luy Maria, Rosario Noriega, Herbert Rodríguez, Juan Javier Salazar, Williams Armando y Zevallos Mariela) contemplaban sus propios sistemas de distribución e investigación de imágenes.
La carpeta Arte al paso, de 1980, contenía una serie de serigrafías que aludían al vacío entre un público burgués atendido por las galerías y una mayoría ignorada. Bajo una concha imprimieron las palabras “arte, cocínala, cómela, bótala”, y se distribuyeron en una esquina del Centro de Lima con alta densidad de comercio informal. En otro momento, el puesto de pesquisa informal sobre arte que E.P.S. Huayco instaló en el Parque Central de Miraflores hacía una encuesta informal donde los transeúntes debían indicar su preferencia entre dos reproducciones. Para las tres situaciones ilustradas: arte religioso, abstracto y figurativo, venció la producción europea contra la nativa.
Los fotógrafos locales de Cusco usan un químico en el revelado que aclara el rostro de los retratados. Milagros de la Torre invierte este proceso en las fotografías de Bajo el sol negro (1991-1993), abriendo, como el colectivo E.P.S Huayco, la discusión sobre una identidad en triple conflicto: un origen ancestral sometido durante la Conquista; enaltecido por la historia moderna como instrumento patrio; contradicho en una realidad de segregación y desplazamiento. La acción realizada por Juan Javier Salazar, Pizarro, de 2001, en que el artista cubre la estatua del conquistador Francisco Pizarro con una inmensa tela estampada con una pared milenaria de Cusco, que torna informe el monumento mientras ondula en el aire la historia extinta y procesada como iconografía de consumo. Inca Kola, Inka Pisco, Inkanola, harina Inca, en una civilización alimentada de maíz, integran el museo Neo-Inka de Susana Torres. Surge una incomodidad en esta parodia de museografía por la manera en la que se clasificó la historia y, especialmente, por cómo estamos registrando nuestro presente.
Quizás el medio más prolífico en Arte al paso sea la fotografía, que atraviesa las tres salas de la curaduría con producciones desde los años treinta, como las calles de Cusco de Martín Chambi hasta la intimidad de Pozuzo, colonia alemana en el Amazonas, de Eduardo Hirose. En ellas hay preocupaciones de todo tipo, comunes a tantas ciudades de América Latina pero tan propias al caso estudiado, Perú. Nostalgia de una modernidad prestada en las fotos de locales y apartamentos vacíos del Residencial San Felipe (2003-2008) de Philippe Gruenberg y Pablo Hare; invasiones precarias que forman frágiles cuadrículas en desiertos, paredes de casas convertidas en vallas políticas vistas por Juan Enrique Bedoya en 2006; postales inusitadas de Lima tomadas por Gilda Mantilla: construcciones olvidadas, señalización Povera, chiringuitos y casas contrahechas, imágenes nada seductoras para el turista pero insumos preciosos para crear sentido en la práctica artística de una generación.
El arte es raptado desde la producción particular hacia la privatización de las galerías, se interna en residencias y luego se proyecta desde los museos en diferentes configuraciones perceptivas que atienden cada momento. ¿Cuáles son las estrategias de una producción que debe atender realidades tan distantes? La pintura Perros voladores (1984) de Giancarlo Scaglia parece el still de un filme con una dirección de arte richteriana. Es en realidad la versión pictórica de una acción del artista que cuatro años atrás no tenía la misma sutileza poética pero sí toda la fuerza del mensaje: varios perros muertos que colgaban de postes de luz, con la inscripción “Teng-Siao Ping: hijo de una perra”; semejante a la marca de Sendero Luminoso para aterrorizar a los limeños. Donde reina el miedo, ¿Cuáles son los caminos que puede recorrer el arte? ¿Qué surge de una actitud estética que sobrevive a la hostilidad? ¿En qué dirección se reorientan los museos e instituciones culturales?
En momentos de letargo institucional coadyuvados por una situación política descontrolada, el paisaje geográfico y cultural se torna el soporte de un arte urgente y directo, sin mediadores. Como los Diez Cantutos en Cieneguilla dibujados por Ricardo Weisse con pigmento rojo en las montañas, que son una objeción ante el triunfo de la ley de amnistía para militares involucrados en violaciones a los derechos humanos en 1995, sepultando así en el olvido los cuerpos de nueve estudiantes y un profesor universitario desaparecidos dos años atrás. También se destaca Gloria evaporada, la intervención urbana, protesta y happening promovidos por Eduardo Villanés en 1994, quien usó la caja de leche evaporada "Gloria" de todas las maneras que demostraran el absurdo visto días atrás, cuando diez familiares de víctimas del régimen recibieron los restos carbonizados de sus seres queridos en cajas de leche evaporada "Gloria", a modo de urnas. Giancarlo Scaglia simplemente cava un hueco en su estudio hasta desaparecer dentro, como si un mero acto físico fuera el último intento por sensibilizar una vida anestesiada. El título es simple: Hundiendo, Lima (1993).
La muestra ilustra innumerables temas como identidad, historia oficial y fluctuante, producción expandida y desplazamientos y fronteras con una leve distinción cronológica. En 1969, Jesús Ruiz Durán participó en la promoción gráfica de la reforma agraria con sus afiches de personajes de la vida popular representados en el imaginario de Lichtenstein. En 1998 Fernando Bryce se dedicó a reproducir en acrílico imágenes televisadas: Fujimori, asaltos, códigos de la fuerza pública, sospechosos. En 2005, como parte de la serie Dibujando América, Raimond Chávez y Gilda Mantilla emprendieron un viaje por Venezuela, Colombia, Ecuador y Perú, y encuentran que existe una palabra recurrente para bautizar tierras, ríos, restaurantes, tiendas e infinitos lugares: El Placer. Y es así que fronteras como la del Amazonas no se dividen sino que se multiplican y se contaminan entre sí, cocinando otras culturas extrañas a los ojos del centro pero ricas y auténticas en su eclecticismo. Y si surge esta comunicación en el aislamiento, ¿por qué no puede existir aún más de centro a centro?
La colección del MALI viajó de Lima hasta São Paulo para insertarse en otro museo de América del Sur, y desde allí contar la historia de un país y una institución cuestionada y con dificultades pero con una producción artística aguerrida que se ha hecho con urgencia, al paso, con economía de materiales pero con contundencia de postulados, donde queda clara la responsabilidad de una colección que pasó de ser ilustrada como un espacio en blanco en la obra gráfica de Emilio Hernández Saavedra, a un espacio comprometido, que empuña el arte a modo de evidencia de una compleja realidad no distante de la del resto de los países de América Latina, educada con altas dosis de medios de comunicación.
Y cuál es el sentido de hacer un arte políticamente comprometido, se diría, si poco soluciona lo pragmático. Funciona para activar la memoria, para suavizar la coraza de indiferencia que asegura la supervivencia y empaña el pensamiento. Sirve para más que las disculpas proferidas por nuevas administraciones que piden un perdón indiferente por sus predecesores. Sirve para sintetizar un sentimiento de frustración individual y volver a delinear la borrosa conciencia colectiva.
MARÍA QUIROGA
Crítica y consultora de arte.