La Bienal de Video y Artes Mediales (BVAM), en Chile, tiene una historia que ha logrado ser reflejo tanto de los cambios internacionales en tendencias de arte y tecnología como de las condiciones de una escena local y latinoamericana. Creada en 1993, fue continuadora de los Festivales Franco Chilenos de Video Arte, todo un hito durante los años ochenta en un país en dictadura, agitado política y culturalmente. Ya en democracia, se realizó la primera versión en 1993 como Bienal de Video Arte de Santiago. Bajo la dirección de Néstor Olhagaray y el apoyo de varios protagonistas de los encuentros ochenteros, organizaba la Corporación Chilena del Video.
Tan sólo los cambios de nombre han sido indicadores: en 1997 ya es Bienal de Video y Artes Electrónicas, y en 1999, de Video y Nuevos Medios. El creciente acceso a los avances tecnológicos, el uso cada vez más amplio de herramientas digitales y reflexiones sobre los cambios vertiginosos que iba acarreando internet fueron situaciones socioculturales que determinaron en el evento una presencia mayor de instalaciones y la expansión del video a experiencias multimedia. Para la escena internacional, no ha sido tampoco fácil mantener un concepto que contenga la infinidad de operaciones posibles desde un ámbito en constante desarrollo. Algunas discusiones del último tiempo han apuntado a la importancia del medio. Más allá de lo tecnológico y al interés por lo “nuevo”, a lo medial o a la “medialidad” de una obra: a la materialidad, los modos de construcción y representación. En este contexto, el encuentro internacional adoptó en 2009 el actual nombre de Video y Artes Mediales.
A la cabeza de la bienal sigue estando Olhagaray, sumando un grupo multidisciplinario de jóvenes autores en la organización, Plataforma Cultura Digital, que ha apostado por potenciar y expandir las redes colaborativas. Ante la resistencia de la institucionalidad cultural y de la empresa privada, el reconocido artista siempre ha recurrido a la colaboración de institutos binacionales, de centros de investigación y creación europeos, o a contactos a través de festivales y artistas de Latinoamérica. Desde 2009, se ha logrado al fin un apoyo importante del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. No obstante, la precariedad sigue siendo un factor que la bienal logra disimular con gran capacidad de gestión, levantando para cada ocasión varias muestras y actividades paralelas.
Para optimizar los recursos este año, se optó por concentrar las exposiciones en un período más corto: doce días durante enero frente al mes y medio de otras versiones. Y expandir las muestras hacia otros espacios. Históricamente, la bienal se ha hecho en el Museo de Arte Contemporáneo. Esta vez se ocuparon además, en Santiago, el Museo Nacional de Bellas Artes, la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda, el Centro Cultural Gabriela Mistral, el Centro Cultural de España y Factoría Italia. Poco tiempo y varios focos jugaron en contra para quienes pensaron asimilar la 10ª Bienal como un todo. Además de una exposición central con más de veinte propuestas, el evento incluyó muestras de cine, documental y videoarte, la presentación del 10º Concurso Iberoamericano a la Creación y Autoría Audiovisual Juan Downey, conciertos audiovisuales, un coloquio internacional, talleres técnicos y teóricos, y una feria libre de industrias creativas. La bienal apuntó más bien a diversos públicos, con algunas presentaciones de video en el MNBA y en el CCE abiertas hasta febrero.
La muestra central, en el MAC y de carácter latinoamericano, puso el acento en una reflexión, interés obligado para cualquier encuentro de arte contemporáneo, y que la bienal asume además como única instancia en Chile de difusión y construcción de discurso sobre estas prácticas. Bajo el lema “Deus ex media”, contó por primera vez con una curatoría externa. Invitada fue Paula Perissinotto, directora de FILE Brasil, Festival Internacional de Lenguaje Electrónico que se realiza desde el año 2000 en São Paulo.
El lema proviene de la expresión popular “Deus ex machina”, “Dios surgido de la máquina” o “Dios surgido como por arte de magia”, un recurso del teatro clásico griego donde una deidad aparecía de pronto para resolver una situación aparentemente imposible, bajando gracias a una maquinaria de época. En la actualidad, la frase designa una solución milagrosa, lo que inesperadamente surge para solucionar una dificultad. La curadora apunta a la problemática relación entre tecnología y sociedad del espectáculo: la máquina o lo medial suponen el valor de la innovación por sobre la verosimilitud y un cierto gusto por los efectos; el encuentro asume una crítica a la tecnolatría, ubicando a las obras en el quebradizo límite entre el exhibicionismo tecnológico y la experiencia de arte. Al tratarse de una categoría que costosamente logra su legitimación, se trata también de una pregunta latente en las últimas versiones sobre el estatuto estético de la obra medial.
En el recorrido, la mayoría de las propuestas eran interactivas, planteando situaciones que el propio espectador terminaba de activar o realizar en el espacio y el tiempo.
Con reminiscencias duchampianas, la instalación sonora de Pamela Cuadros (Chile), Sin título, invitaba a abrir cualquiera de los cajones con tapas deslizables que había dentro de una maleta y descubrir objetos significativos, ruidos y relatos de personas que iban modulándose según la manipulación de las tapas, permaneciendo oculto un sistema de sensores de luz y un microcontrolador para los sonidos. También desde lo objetual, pero con una estética low tech, XY de Boris Cofré (Chile) era un artefacto que emulaba una gran impresora, donde un lápiz trazaba desde un brazo mecánico líneas horizontales al detectar movimiento alrededor, y líneas verticales mientras no percibiera actividad, generando patrones por presencias y ausencias.
Con una reflexión más allá de la tecnología, hacia sistemas de dominio y poder, Authority de Ricardo de Oliveira Nascimiento (Brasil) era una videoinstalación donde la imagen de un policía a escala real gritaba y hacía preguntas, aumentando o disminuyendo su tamaño en la medida que el espectador “frente a él y con un micrófono” le contestara o mantuviera silencio. PWRT (The Psychoeconomy War Room Table) de Gustavo Romano (Argentina) proponía a su vez una mesa luminosa donde se podían mover unos dispositivos que representaban países respectivos, visualizando sus relaciones en función de variables económico-sociales; un trabajo con datos del sitio web del Banco Mundial, que metaforizaba las mesas de las War Rooms o salas donde se discuten los movimientos tácticos en una operación civil o militar.
En estas obras, la tecnología expandía las experiencias de geometría, movimiento y espacio propias del arte cinético y el neoconcretismo hacia el ámbito de lo fantasmal: en Nervous Structure, de Annica Cuppetelli (EE. UU.) y Cristóbal Mendoza (Venezuela), una cámara de video captaba el movimiento del espectador, traduciéndolo en fuerzas que afectaban la gran proyección de una trama de líneas luminosas, conformadas por una estructura física “hecha de cuerdas elásticas” y otra virtual, generada por una computadora y proyectada sobre la primera. Mientras que Luces relacionales de Ernesto Klar (Venezuela) sometía a una experiencia de inmersión multisensorial. La instalación “a oscuras” contaba con un sistema personalizado de software que permitía interactuar con haces de luz en constante transformación. Una bruma les daba corporeidad, asumiendo configuraciones abstractas en diálogo con el espacio o el espectador.
Frente al marcado carácter lúdico y la fascinación por el efecto técnológico que provocaban algunas de estas obras, el cómo está hecho podía prevalecer frente a aquellas interrogantes sobre la percepción, la relación del cuerpo con la obra-máquina, sobre esta nueva realidad que abren los nuevos medios y la subjetivización de lo medial.
Había un giro sutil que salvaba a estas otras propuestas, que iba en cierta evidencia de manualidad, en una simpleza aparente, en una nueva objetualidad o en “lo poético”. En La fenetre de Giancarlo Foschino, un cuadro era el registro en video de una anciana que observa la calle a través de su ventana, un paso del tiempo estático, en mínimo movimiento. En Water resistance de Claudia González, una instalación escultórico-sonora de tipo do it yourself, hecha con circuitos, sensores y sonidos sintetizados, relacionaba agua y electricidad, dialogando en la misma sala con La vida privada del agua de Daniel Reyes León, un tríptico donde los cuadros al muro eran artefactos reproductores de hielo que proyectaban imágenes relacionadas con el fuego. El sonido ambiental era el del crepitar de las máquinas y el agua en una suerte de laboratorio. En Little memories de Andrea Wolf, pequeñas proyecciones al muro de películas caseras encontradas, en súper 8 y 8 milímetros, se relacionaban con escenografías mínimas, en un juego de mediaciones sobre la memoria personal. En Papeles sádicos y Leda y el cisne, los cuerpos en papel de Juan Pablo Langlois lograban contar historias de erotismo y muerte, moviéndose gracias a mecanismos rudimentarios o bien desarmándose o disolviéndose, frágiles y efímeros, bajo el efecto stop motion de los videos de Nicolás Superby. Y, en Lengua local 1: interpretación / traducción / apropiación, Rainer Krause y Luis Barrie invitaban a una íntima experiencia con el sonido y una memoria ancestral, a través de una serie de intervenciones donde debíamos acercarnos para escuchar junto al parlante, como un susurro, un párrafo en lengua kawaskar (del sur austral de Chile), pudiendo leer su traducción en un texto e intentando relacionar su sentido abstracto con restos de materiales o señales objetuales pegados al muro. Lo curioso es que “exceptuando a Krause, que es artista alemán que reside en el país” todos estos autores son chilenos y, más que la situación del cuerpo frente a la máquina, evidenciaban construir imaginarios locales y personales, reflexionando sobre la tecnología o lo medial al margen de formas mercantiles y discursos de moda.
* Todas las imágenes que ilustran este texto son cortesía de BVAM.
CAROLINA LARA B.