En años recientes, se ha hecho famosa una generación de artistas que, a pesar de tener diferentes planes y actitudes, han encontrado puntos en común al emplear la fotografía como el medio real para transmitir sus ideas. Ya sea como recurso distanciador, como medio para deconstruir tropos visuales o como método de comentario irónico sobre la verdad y la autoridad de las imágenes, los críticos, los historiadores fotográficos, otros fotógrafos y los artistas mismos han mantenido estas obras tradicionalmente separadas de la 'verdadera fotografía'. Mucha postura retórica se le ha dedicado al argumento generalizado de que estos artistas no son fotógrafos y que su obra de arte no debe ser considerada como fotografía. Uno de esos artistas es Vik Muniz. En una carrera que ha demostrado una amplia variedad de medios y métodos, él con frecuencia retorna a la fotografía, como lo hizo con su más reciente exposición en la galería Sikkema Jenkins de Nueva York.
En esta serie de impresiones digitales de gran formato, el artista presentó reconstrucciones de diversas pinturas famosas que han sido fabricadas con recortes y tiras rasgadas de revistas. En esencia, esta serie tiene sus raíces en el fotomontaje, una técnica que tuvo gran acogida entre los dadaístas, la vanguardia soviética y los artistas políticos, con íconos posmodernistas como Barbara Kruger, que en la década de los noventa reinvistió la forma de arte con una renovada vitalidad y una decisiva aceptación. El fotomontaje incluye tomar material fotográfico preexistente, a menudo de medios de comunicación, y deconstruirlo físicamente con el fin de volver a ensamblar los diversos fragmentos para formar nuevas imágenes. Estas nuevas obras se exhibían luego como collages originales, o se daba un paso más para fotografiarlos de nuevo y presentar la fotografía como el producto terminado. Por norma general, el fotomontaje ha sido aceptado como una parte básica de la historia de la fotografía, a pesar del hecho de que ofrece el mismo tipo de comentarios sobre el medio que los que brindan las obras de Muniz y su cohorte, que hoy se mantienen fuera del discurso fotográfico. Con esta serie, Muniz nos forzó a considerar el extraño relativismo crítico en juego: ¿por qué a los artistas que utilizan la fotografía en la actualidad se les mantiene fuera de su historia, cuando el fotomontaje es aceptado como parte de esa misma historia?
Muniz actualizó el fotomontaje tradicional en muchas formas. Para empezar, todas estas obras eran impresiones digitales. Se podía ver con facilidad el efecto matricial que estas grandes impresiones revelaban. Al mismo tiempo, conservaban la calidad visual del collage original: se veían con claridad los bordes rasgados e irregulares y había una sensación real de textura y superposición. El aspecto de obra hecha a mano seguía siendo evidente, lo que proporcionaba otra contradicción visual, junto con el hecho de que estos collages habían sido reconstruidos para que parecieran pinturas.
El tamaño de las obras incrementaba la complejidad visual. Eran mucho más grandes que los fotomontajes tradicionales o, incluso, que muchas fotografías, y en muchos casos eran aún más grandes que las pinturas originales. Si uno se paraba muy cerca, la pintura no era legible; por el contrario, se veía una cantidad increíblemente abrumadora de palabras, frases e imágenes provenientes de fuentes que iban desde avisos publicitarios hasta reproducciones de arte. Por ejemplo, The Crucifixion After Thomas Eakins, una de las obras más grandes de la exposición, era una convincente y realista versión del original. Sin embargo, al acercarse, uno veía muchas frases enigmáticas y múltiples imágenes de rostros provenientes de fuentes que incluían manuscritos medievales y pinturas de Georges de la Tour. Wanderer Above the Sea of Media After Casper David Friedrich presentaba una convincente imitación de una obra del artista alemán, aunque en un tamaño muchísimo más grande. A la distancia, el lustroso papel del collage actuaba visualmente como las veladuras de óleo de Friedrich, hasta cuando uno se acercaba y veía las tiras rasgadas y superpuestas que contenían frases que parecían hacer alusión al arte y la visión.
Al igual que con muchos fotomontajes y collages, se puede debatir la importancia relativa de las partes con relación al todo. ¿Se supone que cada imagen individual se aísle y se identifique? ¿Todas las frases aleatorias se convierten en un metatexto? Estas preguntas no pueden desestimarse con una respuesta fácil, aunque en el conjunto más grande del arte de Muniz ninguna opción, ningún detalle, es intrascendente. Las lecturas de estas pinturas, basadas en sus elementos constitutivos, le agregan otra capa de complejidad a una serie de obras que ya cruza el límite entre pintura, fotografía y collage; abstracción y figurativismo; y la extraña capacidad de ver pinturas que son a la vez conocidas y asombrosamente nuevas. Con esta serie, Muniz demostró que en la actualidad existen pocos artistas tan rigurosos desde el punto de vista conceptual y cuya obra sea tan gratificante de observar.
JOHN ANGELINE