Dos adjetivos me vinieron a la cabeza cuando concluí la visita de la bienal de Lyon: teatral y literaria. Las obras que estaban expuestas son desde luego muy diversas entre si y encajan en lo que se espera actualmente en materia de conceptos, medios y lenguajes de una mega exposición de arte contemporáneo pero aun así queda la impresión de que lo teatral y lo literario marcan el sesgo o el tono que dominan todo lo que allí se exhibe. Y digo "impresión" porque lo que campea en la bienal no es el teatro ni la literatura entendidas en sentido estricto sino la experiencia difusa, expandidas si se quiere, de lo teatral y de lo literario. Y este efecto hay que atribuirlo probablemente a la importancia que la argentina Victoria Noorthroon – la curadora de esta edición – concedió a la representación del arte latinoamericano y específicamente a los artistas de esa procedencia para quienes la literatura y/o el teatro resultan cruciales. El más caso más notorio o visible es el del artista colombiano Bernardo Ortiz que ocupó la fachada del edificio de La Sucrière que da directamente sobre el rio, con una obra titulada El artista del hambre, que superponía sobre dicha fachada el texto del relato homónimo de Franz Kafka y una trama gris que remitía a la jaula en la que fue arrojado en el relato el artista del hambre. Aunque quizás no sólo él, si hemos de conceder crédito al texto anónimo que en la Short Guide se refiere a esta obra de Ortiz y en el que se lee: "En la pieza de Ortiz el relato de Kafka actúa como un marco de la exposición en su conjunto, afectando la manera cómo la audiencia se aproxima a las obras de los artistas expuestos en el edificio". La otra obra de Ortiz incluida en la bienal es un auténtico gabinete de homme de lettres. Es Sin título y consiste en una sala del Museo de Arte Contemporáneo lionés dedicado exclusivamente a exponer con meticulosidad de bibliotecario los dibujos, los textos e incluso los libros leídos que integran el diario más intelectual que sentimental que Ortiz ha estado "escribiendo" en los dos últimos años.
También cuentan en la vertiente literaria de esta bienal los poemas visuales del brasileño Augusto de Campos pintados en la mayoría de las paredes de La Sucrière. Así mismo los dibujos del artista peruano Fernando Bryce, que exponía en el Museo de Arte Contemporáneo un conjunto de copias manuales fidedignas de diarios de los años 30 del siglo pasado titulado L'Humanité. Y, desde luego, el extraordinario conjunto de obras de Arthur Bispo do Rosário, un artista autodidacta brasileño, que durante los 50 años que median entre su internamiento en 1938 en la Colonia Juliano Moreira y su muerte, ocurrida en 1989, creó uno de los corpus artísticos más impresionantes del Brasil. Y completamente apartado de la tradición geométrica constructiva que desde mediados del siglo pasado es un rasgo distintivo del arte brasileño. En la obra de Bispo es igualmente crucial la escritura de un diario que, en su caso, consiste en el registro de los nombres de todas y cada una de las personas que conoció o con la que tuvo algún contacto a lo largo de su vida y así mismo en el acopio aleatorio de cosas y restos arrojados a los rincones y los desvanes por el curso incesante de la vida cotidiana. El conjunto expuesto en uno de los espacios de La Sucrière incluía una casaca decimonónica y unas interminables listas de nombres escritos a mano sobre tabletas y telas.
El mexicano Erick Beltrán acudió al concepto de enciclopedia para articular su obra Perikhórein Knot – que podría traducirse como "sendero interior"- y que consistía en una enorme esfera penetrable que pretende, como los globos terráqueos y las esferas celestes construidas durante el Renacimiento y el Barroco, ofrecer una imagen del "sistema mundo" contemporáneo. En el exterior de la esfera un planisferio nombraba y localizaba los acontecimientos y los fenómenos que se juntan en dicha imagen: "industria del ladrillo", "ley sobre el régimen del suelo", "burbuja inmobiliaria", "pelotazo urbanístico", "el interés privado a costa del bien público", etc. En el interior se veía la red intrincada que une a las multinacionales más potentes con los distintos países y con los emplazamientos de los centros de decisión política y económica del planeta. El envés y el revés de un mundo que en ambas caras resulta sin embargo enmarañado y caótico.
Hay que mencionar igualmente en este apartado La rencontré entre Écho e Narcisse, la instalación audiovisual de la poeta y performer brasileña Leonora de Barros. A Dominique Petitgand, un artista francés que expuso una instalación así mismo audiovisual titulada À la merci, en la que un niño dictaba palabra a palabra e incluso silaba a sílaba un texto que un adulto debía repetir al mismo ritmo y que iba apareciendo manuscrito en una pantalla. Y a Robert Filliou, quien escribió en los largos y envolventes paneles reflexiones, citas y digresiones en torno a una Investigación sobre el origen la aplicación del Principio de Equivalencia a la creación permanente.
La entrada de lo teatral, si así puede decirse, corrió a cargo de la artista alemana Ulla von Brandenburg, quién desplegó justo en el acceso principal de La Sucrière una secuencia de telas colgantes desplegadas con una clara intención escénica. Telones entreabiertos que anuncian una función teatral que nunca tendrá lugar. O por lo menos no una función teatral convencional. El artista polaco Robert Kusmirowski ofrecía inmediatamente después de los telones de Brandenburg una interpretación de esa teatralidad difusa que mencioné arriba, bajo la forma de una instalación poderosamente escenográfica. Para hacerla aprovechó el enorme cilindro de hierro de lo que debió ser una caldera en la época en la que La Sucrière era efectivamente una gran fábrica de azúcar y la transformó en un insólito archivo. Un archivo anacrónico, polvoriento, desarbolado, que podía funcionar perfectamente como escenografía de una de esas piezas teatrales de Tadeusz Kantor, el autor también polaco que puso en escena esa Mittel Europa que con el fin de la Segunda Guerra Mundial desaparecía definitivamente de la escena.
En las salas del Museo de Arte Contemporáneo José Alejandro Restrepo expuso el video El arte de la retórica manual, en el que se veía a un orador - que podía ser un parlamentario en pleno ejercicio de las funciones propias de su oficio - acompañando su enfático discurso con una exuberante gesticulación manual, que era en realidad el foco de interés de esta pieza. Como lo corrobora la reproducción de dos planchas de los grabados que ilustraban el libro de John Bulwer, Chirologia or The Natural Language of the Hand, elegidas expresamente por este artista colombiano para su inclusión en el libro que la bienal editó en vez de editar un catálogo. La mirada de antropólogo que Restrepo ha venido arrojando desde hace dos décadas sobre la cultura colombiana ha recaído en esta oportunidad en el acendrado parlamentarismo de esta última. Y en lo que él mismo tiene de explotación maníaca de la tesis expuesta por Montaigne en sus ensayos y citada al completo en la Short Guide: "Nosotros usamos las manos para cuestionar, prometer, llamar, despedirnos, hacer tratos, rogar, suplicar, rehusar, rechazar, inquirir, admirar, recontar, confesar, lamentar, asustar, expresar vergüenza, dudar , instruir, dar órdenes, incitar, envalentona..." etc. Como se pregunta retóricamente el propio Montaigne: ante tan rica capacidad de expresión ¿porqué las manos "tendrían que sentirse envidiosas de la lengua?".
El argentino Jorge Macchi es básicamente un poeta visual. En la tradición de las "palabras en libertad" futuristas, de la Internacional letrista y de los poetas del concretismo brasileño con Haroldo de Campos y el ya mencionado Augusto de Campos a la cabeza. Pero la obra más potente que presentó en esta bienal era abiertamente teatral o por lo menos escenográfica. La presentó en el exterior de The T.A.S.E. Factory, una fábrica en ruinas situada en el extrarradio de la ciudad de Lyon y que fue una de las cuatro sedes oficiales de la misma. Se titulaba escuetamente Marienbad y era un homenaje evidente a la película de Alain Resnais El año pasado en Marienbad, estrenada en 1961. Y más exactamente, al jardín afrancesado de ese hotel palaciego y crepuscular donde paseaba la pareja protagonista del film o miraban sin mirar desde las vidrieras de los suntuosos salones donde la mujer escuchaba angustiada el relato impersonal de un hipotético encuentro suyo el año pasado en Marienbad, con ese desconocido empeñado en que deshiciera su matrimonio y cumpliera su promesa de ser solamente suya. Macchi reprodujo a escala uno de los tramos del jardín, replicando estatuas y los setos cuidadosamente recortados. Pero la instalación no valía sólo por sí misma sino que debía una parte nada desdeñable de su intensidad al contraste entre su glacial geometrismo versallesco y el edificio de una fábrica tan abandonada y ruinosa como lo están los terrenos en los que está situada. Ante la obra de Macchi parecía inevitable la evocación de una Europa en la que la actual crisis económica ha puesto en peligro tanto su legado cultural como su pasado industrial. Pero también podría recordarse, como yo lo hice, que en Marienbad se realizó en 1936 un seminario internacional de psicoanálisis en el que un joven médico desconocido presentó una ponencia sobre el papel de la fase del espejo en la formación del Yo. Ese médico era Jacques Lacan y es difícil exagerar tanto la importancia de esa ponencia en la elaboración de su pensamiento como la que ese nombre y esa obra tienen en la cultura argentina, tan psicoanalítica, tan psicoanalizada.
Carnavalesco en medio de esta voluntad teatralizante con el video Lucie's Fur: The prelude una revisión feminista del Génesis en la que Adán es despojado del privilegio de ser el primer ser humano por Lucie, la mujer homínida cuyos restos multiseculares fueron descubiertos en África en 1974 y que por su antigüedad es considerada la madre de la Humanidad. El artista venezolano Javier Téllez también expuso un video notable. Se titulaba O Rinoceronte de Dürer e incluía efectivamente una réplica a escala natural de un rinoceronte que puesto sobre una plataforma con ruedas era trasladado por dos operarios a lo largo de las instalaciones que ahora son del Hospital Miguel Lombarda. Y que antes fueron del mayor hospital psiquiátrico de la capital portuguesa construido en 1896 para alojar criminales locos siguiendo el modelo de panóptico imaginado por el reformador social inglés Jeremy Bentham. Téllez puso a los pacientes a imaginar y a representar historias de internos situadas en las antiguas celdas del psiquiátrico, y superpuso a las grabaciones de dichos sketch voces en off leyendo textos del propio Bentham o los de Platón referidos al mito de la caverna.
Traigo a cuento por último en este apartado la puesta en escena por la cineasta y dramaturga brasileña Daniela Thomas de Breath, una pieza muy breve y desoladora de Samuel Beckett, compuesta en 1969.
Hay que subrayar, además, que en el capítulo de instalaciones los aportes latinoamericanos fueron igualmente impactantes. El argentino Diego Bianchi ocupó una sala completa del Museo de Arte Contemporáneo con una mezcla de taller de artista y de merzbau de Kurt Schwitters, y Eduardo Basualdo - igualmente argentino - instaló en una de las salas más espaciosas de La Sucrière, El Silencio de las sirenas, dominada por un gran estanque de contorno irregular al que los visitantes podían entrar si así lo querían.
Más impactante todavía La bruja, la instalación concebida en 1979 por Cildo Meireles y realizada en la 1981 como invasión de los tres pisos de la sede de la Bienal de Sao Paulo con 2.500 kilómetros de hilo negro. Y que en esta bienal se transformó en el despliegue en una gran sala del Museo de Arte Contemporáneo de 6.000 kilómetros de hilo del mismo color, después de una negociación entre la curadora y el artista que permitió que tan abrumador despliegue cordal dejará sitio en ese mismo espacio a las obras de otros artistas.
La brasileña Laura Lima hizo una mezcla muy original de instalación y de performance en su obra Puxador realizada en La Sucriére y que hace parte de su proyecto de larga duración Men= flesh/ Women= flesh. Si el espacio - gracias al Cubismo y la Teoría de la relatividad - dejó de ser un contenedor vacío e inerte para convertirse en un campo conflictivo de fuerzas Lima lo que hizo fue proponer una nueva imagen para esta concepción, mediante un atleta desnudo que, durante la inauguración, tiraba con todas sus fuerzas de unos cables atados a distintos puntos del espacio que ocupaba, amenazando así con romper el equilibrio dinámico entre pesos y contrapesos que mantiene abierta la arquitectura de La Sucrière. O de cualquiera otra de las arquitecturas racionalistas. Por cierto, el mismo equilibrio dinámico que la artista argentina Luciana Lamothe desafió de una manera completamente distinta en su pieza Plan, adosada a un muro del Museo de Arte contemporáneo.
En este capítulo digamos espacial, hay que anotar que al artista colombiano Nicolás Paris se le concedió una singular relevancia. En el palacete beaux arts enclavado en el barrio histórico de la ciudad, que es la sede de la Fundación Bullukian , se expuso su obra junto con la de dos de los arquitectos visionarios más importantes del siglo XX: Richard Bucky Fuller y Yona Friedman. Y lo sorprendente es que el dispositivo de mesa, dibujos y modelos a escala de volúmenes geométricos euclidianos exhibido por París funcionaba muy bien como pívot simbólico o topológico entre la obra del inventor de las cúpulas geodésicas - que fue Bucky Fuller - y el arquitecto de los modelos de una versátil "arquitectura móvil", que es todavía Yona Friedman. (Cabe anotar además, que este fue el verano europeo de Nicolás Paris, tanto por su participación destacada tanto en la bienal de Venecia como en esta de Lyon).
Dos observaciones para concluir. La primera remite a las obras expuestas en esta bienal por el artista colombiano François Bucher. Fueron dos películas, dos largos largometrajes, que marcan desde luego un punto de inflexión en su carrera artística por lo que implican de profundización y radicalización del compromiso con los discursos audiovisuales del que Bucher ya había dado suficientes pruebas en su trabajo anterior, utilizando como soporte sobre todo el video. Estas películas suyas son sin embargo un auténtico desafío al espectador. La nuit de l'homme, por su tema que pone en juego videntes separados por océanos y continentes que, sin embargo, han tenido acceso a la misma información sobre un secreto oculto en las pirámides de Egipto y que es al mismo tiempo el único antídoto posible contra el catastrófico fin de ciclo cósmico que tendrá lugar en 2012. A mí – mejor, a lo que resta en mí de mi formación escéptica y racionalista - este embelesado docudrama de Bucher me suena al "retorno de los brujos" anunciado en los años 60 del siglo pasado por Louis Pauwels y Jacques Bergier, con mucho éxito de audiencia por lo demás.
Mi problema con su otra película, Chronique d'un film, es de otra índole. Comparto el interés y hasta cierto punto el entusiasmo de Bucher por el pensamiento de Edgar Morin y me parece muy importante que él se haya juntado con Ayreen Anastas y con Rene Gabri para revisitar y releer el documental sobre Palestina Chronique d'un été, realizado por Morin y Jean Rouch y que obtuvo el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1961.Pero debo confesar que las seis horas de duración de la película realizada por Bucher et al. pudo con mi tiempo y con mi paciencia: lo abandoné a los 50 o 55 minutos de visionado. Es mi culpa, lo reconozco.
Concluyó con una observación sobre el título elegido por Victoria Noorthroon para esta edición de la bienal. A terrible beatuy is born es un verso del poema que el poeta irlandés W.B. Yeats dedicó al fallido levantamiento contra la ocupación británica de Irlanda que tuvo lugar el lunes de Pascua de 1916, en plena Guerra Mundial. Y resulta significativo que ella lo haya elegido cuando estamos en medio de lo que Giorgio Agamben, ha llamado una "guerra civil planetaria".
*Todas las imágenes que ilustran este artículo son Copyright: Blaise Adilon.
CARLOS JIMÉNEZ
Escritor y crítico de arte. Profesor de la Universidad Europea de Madrid.