“Tal vez soy extremadamente romántica, pero para mí, el arte debe conmover”. Con esta frase de María José Arjona se cerró una larga conversación que se inició a la luz del día y concluyó al caer la noche. Durante este tiempo estuve observando sus gestos, sus facciones, y una vez más evidencié que su cuerpo y su obra están regidos por una misma línea que a la vez que es sutil y delicada, es fuerte y contundente. Cuando le hice notar esa relación que establezco entre su fisonomía y su obra, con vehemencia me insistió en que la presencia de su cuerpo en el arte no se vincula con la identidad, que su cuerpo ha devenido en entidad. Su cuerpo, más que un ente individual, alude a lo humano, a eso que, más allá de las fronteras geográficas y de género, nos une en un mundo violento, tecnificado, atravesado por el lenguaje y el poder. En sus acciones se ponen en evidencia la belleza y la fragilidad de la vida, pero así mismo, las fuerzas poderosas que la someten.
Nick Kaye1 traza la historia del performance en Estados Unidos a partir de los nexos que este género ha establecido con la danza y el teatro experimentales. En el caso del performance en Colombia, bajo circunstancias completamente diferentes, dos mujeres paradigmáticas, María Teresa Hincapié (1954-2008) y María José Arjona, también han generado nexos con estos dos campos, la primera con el teatro y la segunda con la danza.
María José Arjona tiene una importante trayectoria, y se ha presentado en distintos países, principalmente en Europa y Estados Unidos, país donde reside hace diez años. En dos ocasiones ha trabajado con Marina Abramovic: Cleaning the House (2009) y en la retrospectiva The Artist is Present, en el MoMa (2010)2, lo que convierte a Abramovic en su mentora. Desde niña estudió danza pero una lesión en una rodilla interrumpió su carrera y entró a estudiar Artes en la ASAB3. Cuenta que esta escuela fue decisiva en su formación, tanto por el programa experimental que en ese momento se llevaba a cabo como por los profesores que lo impartían. Consuelo Pabón, desde la teoría, le enseña qué es el cuerpo, mediante el pensamiento de Deleuze; David Lozano y Gabriela Salamanca le muestran la dimensión plástica del espacio. Otro factor determinante fue la localización de la hermosísima casa republicana donde funciona la escuela, que queda a pocos pasos de lo que fue la zona del Cartucho. La casa contribuyó a su sensibilización del espacio, y el barrio le hizo conocer otra cara de la ciudad. Por primera vez accedió al lugar donde habitan las prostitutas, los expendedores y consumidores de droga, un lugar donde hubo miseria y violencia, pero donde también conoció la más profunda solidaridad entre sus habitantes. Durante sus estudios experimentó una cierta dificultad para dibujar: el caballete la intimidaba, estar ante él era como estar ante una pared que le impedía el movimiento, pero una vez que comenzó a dibujar sobre el piso, utilizó su cuerpo con libertad y sintió la necesidad de incorporarlo a su trabajo. Siendo aún estudiante participó en Actos de fabulación4, una exposición itinerante curada por Consuelo Pabón, donde realizó el performance 360 días5. En ese momento conoció a María Teresa Hincapié, su otra mentora, con quien aprendió la noción del tiempo, el performance de larga duración, y posteriormente la lleva a la Galería Valenzuela Klenner, donde presentó Construcción de un tiempo6. En 2001 viajó a Nueva York, y su obra comenzó a presentarse en galerías y eventos internacionales.
En sus performances se manifiesta un refinamiento, una delicadeza y una fuerza que relaciono con el dibujo; con una línea que se extiende sobre un papel delineando un recorrido, o articulando una forma. En su caso, el dibujo se desarrolla en el espacio-tiempo del mundo que habitamos, en el “espacio y tiempo reales”, y su sustancia es el tiempo: “Yo creo que los artistas son ante todo fabricantes de tiempo. El tiempo genera materia que el ser humano domesticó, junto con el espacio. El artista del performance usa su cuerpo de una manera más fuerte que ningún otro, para fabricar tiempo con su propio cuerpo. Y esa fabricación de tiempo a partir del cuerpo es lo que de alguna manera instaura una visión, y por eso es tan importante la continuidad que da el performance en el espacio-tiempo”7.
El refinamiento de sus acciones proviene de su experiencia con la danza, particularmente con la danza Butoh8, que conoció con Sankai Juku. Esta filiación entre danza y performance me hace pensar en Susan K Langer, quien formula una teoría que resulta crucial para la comprensión de estos dos géneros artísticos que comparten una dimensión temporal9. La danza es una “imagen virtual”, “una aparición de poderes activos, una imagen dinámica […] que expresa la naturaleza del sentimiento humano, es decir, los ritmos y conexiones, las crisis y rupturas, la complejidad y la riqueza de lo que a veces es llamada ‘la vida interior’ del ser humano”10. Más adelante define la vida interior como lo humano por excelencia, como “el modo en el que se siente vivir en el mundo”. Ese “vivir en el mundo contemporáneo”, violento y tecnificado, se manifiesta en los performances de María José Arjona, quien con su cuerpo busca expresar “una serie de preguntas sobre la violencia y los efectos que esta fuerza tiene sobre el mismo”11. Estas preguntas se articulan en tres momentos que definen su obra más reciente: “El cuerpo no es una palabra, y no puede ser definido como tal. Es, si nosotros queremos definirlo, la expresión de todas las definiciones contenidas en todas las palabras”. Según Arjona, esta frase puede definir el primer momento, la Serie blanca (2008-2009), conformada por Sin título y Qué es el arte del performance?, Karaoke, Remember to Remember e Historia. Acciones que se realizan en un espacio completamente blanco que se va transformando, en la medida que su cuerpo ejecuta acciones que aluden al amor, la violencia, la historia, la memoria y el tiempo. A un sinnúmero de vocablos que se vinculan con la experiencia de vivir en el mundo, que en sus acciones se nombran a través de su cuerpo.
Otro momento es Vires (2010-2011), un dibujo que se traza con otro color. Ella, siempre vestida de negro, con vestidos de correas, pone su cuerpo a disposición del público otorgándole el poder de hacer el performance, ejerciendo acciones sobre su cuerpo. Este actúa como un dispositivo que permite que los actos humanos de los otros se manifiesten en el espacio-tiempo del performance.
Y entre estas dos líneas blanca y negra, se traza "Una línea de pensamiento, una línea de acción, una línea" (2009). Ocho performances realizados durante su residencia en el impecable Watermille Center, en Nueva York12. Allí, en esa arquitectura y paisaje perfectos (la geometría del diseño se extiende a la naturaleza), su cuerpo desafió esa perfección. En algunas acciones trae la presencia de un cuadrúpedo; su cuerpo se mueve como un animal de “cuatro patas”, o cuando come en el piso, sometiendo su cuerpo a posturas y gestos difíciles. Otras veces, en consonancia con el lugar, crea dibujos con montones de heno, o deja caer su cuerpo como una gota de tinta negra, sobre objetos minimalistas.
En los últimos años María José Arjona ha realizado varias obras en Colombia: con Retorno participó en Sin remedio (2008), y con Lineamentum (2009), en ¡No más chicha!, muestras curadas por Mariángela Méndez y organizadas por la Galería Al Cuadrado, en Bogotá; Camine despacio y Vires (2010).
Las tres primeras obras están vinculadas con la experiencia de regresar a Colombia, su país natal, fuertemente marcado por la violencia, hecho que han constatado tantos artistas. Pero, a diferencia de algunos, su intención no es mostrarla: busca que el espectador experimente otro tiempo opuesto a la violencia, tornándose en acciones de resistencia.
Sin remedio planteaba un recorrido por los espacios de un hospital en desuso. Cada artista intervino un espacio; ella escogió las salas de cirugía. Lo que encontré en el momento de mi visita fueron unas paredes de baldosín de color verdoso, chorreadas (dibujadas) con un líquido rojo transparente. En primera instancia, el aspecto de la sala, aunque estremecedor, me pareció un poco obvio: sangre en una sala de cirugía. Pero mi percepción cambió totalmente cuando vi de espaldas a María José Arjona, vestida de blanco, limpiando estas manchas con pompas de jabón que ella soplaba a medida que se desplazaba por el lugar. Su sola presencia era impactante y conmovedora.
La dimensión temporal que ella destaca como esencial en el performance, se hace explícita en el proceso de Retorno, una variación de la Serie blanca. Las paredes manchadas eran el resultado de una acción que no fue vista por el público, en la que ella soplaba el líquido rojo sobre los baldosines verdes. Una vez cubiertos, se iniciaba la acción pública, en la que con el mismo procedimiento, soplando pompas de jabón, las limpiaba. Es en esa acción que tiene lugar en el tiempo, cuando la obra cobra toda su dimensión y sentido. La obra es, en ese proceso en el que realizó una acción tan sencilla como extenuante (ocho horas diarias), que dio lugar a la pared manchada y en otro tiempo limpia. Lo importante acontece en la duración, o como Arjona lo dice, en “ese tiempo que produce su propio cuerpo” que altera el espacio.
¡No más chicha! se realizó en la antigua fábrica de la cervecería Andina, hoy en desuso. En esta ocasión, María José Arjona escogió uno de los antiguos silos de la fábrica, y en el muro atornilló una pequeña silla a ocho metros de altura del piso, en el que había un espejo de agua que duplicaba la imagen. Durante catorce días, en jornadas de ocho horas, estuvo tocando un cuenco tibetano, que es utilizado por los monjes para la meditación. El prodigioso sonido que suscitaba su acción ascendía a través del silo, y por efecto del reflejo también parecía descender, dejando al espectador inmerso en un estadio contemplativo, en un tiempo “otro”. Lineamentum es una palabra latina que significa línea dibujada; al respecto, María José Arjona dijo: “Quería redibujar el espacio con el cuerpo, generar un espacio virtual dentro del espacio y una visión trascendental. El silo se transformaba casi en una catedral, en un templo. El tiempo se detenía y te permitía otra posibilidad de experiencia”13. Nuevamente, aparece una vinculación con el dibujo, con una línea que se traza con delicadeza con el cuerpo y durante el tiempo, que conmovió profundamente a todos los que vimos su performance.
Camine despacio (2011), una reactuación de 365 días, tuvo lugar en el hall del tercer piso del Museo del Banco de la República, en el marco de la exposición Arte ≠ vida: acciones por artistas de las Américas, 1960-2000. La acción inicial consistió en parar 365 huevos durante 12 horas, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santa Marta. En aquella ocasión iba vestida de blanco y colocaba los huevos en su regazo. Esta vez, durante una jornada de ocho horas repitió la acción vestida de negro, lo que le otorgaba otro carácter a la acción. Su acción consistió en parar los huevos tendida sobre el piso, aplicando en cada movimiento los conocimientos adquiridos con la danza butoh. Lo que la obligaba a permanecer largo tiempo en el piso, moviendo con delicadeza y mucha concentración sus manos hasta lograr el equilibrio requerido. Durante todo el día realizó un fuerte ejercicio de concentración y disciplina, recorriendo una y otra vez el espacio, dibujando con decisión y convicción una línea blanca que recorría el espacio mientras los espectadores atentos seguían su acción, y otros transeúntes transitaban por el hall.
Vires es un trabajo que se presentó en distintas ciudades de Italia, y que recientemente acaba de presentar en NC-arte, en Bogotá14. En las tres acciones que conformaron su presentación se concedió gran importancia al espectador. Con un diamante dentro de su boca, con su cuerpo sujetado a la pared por correas (Sobre la fuerza, el deseo y los objetos del deseo), expuso su cuerpo, ante el público, que podía acceder al diamante. Algunos, de manera brutal, optaron por la violencia, e intentaron, por la fuerza, abrir su boca, que permaneció siempre cerrada; otros aspiraron a persuadirla por medio de la palabra. En Sobre la suerte, el destino y la elección, ella escogía alguna persona del público, la invitaba a subir a la plataforma cubierta con un fieltro verde como el de las mesas de juego, donde ella estaba parada, para que echara los dados, y, según el número que éstos marcaran, se podían ejercer igual número de acciones sobre su cuerpo; luego, ella echaba los dados, y era el espectador quien estaba sujeto a recibir acciones sobre su cuerpo por parte de ella; en esta ocasión pude observar sólo muestras de afecto, y se dieron momentos muy conmovedores cuando participaron personas muy mayores. En la última presentación, Sobre el conocimiento y la liberación, ella permanece atada a una mesa por varias correas; cada una tiene un candado, y es el público el que puede liberarla intentando abrir uno de ellos, escogiendo, con mucha paciencia, una llave entre treinta. Pude observar un enorme respeto en todos los participantes que se acercaron a su cuerpo. Cuando ella se levantó, se hicieron visibles las marcas que las correas ejercieron sobre él durante las dos horas que permaneció atada.
María José Arjona puso su cuerpo a disposición del público, como una estrategia para activarlo, para moverlo a la acción y, a su vez, conmoverlo. Quienes abrieron uno a uno los candados, quienes intentaron tomar el diamante y los elegidos al subir a la tarima, fueron los que realmente realizaron las acciones, asumiendo actitudes muy diversas, que muestran distintas posturas del modo en el que estamos en el mundo. Con la presencia del cuerpo disciplinado de María José Arjona, preparado para realizar acciones intensas y de larga duración, se hizo evidente que esa línea fina, delicada y estética que traza su cuerpo en cada performance, se desliza por la superficie del mundo uniendo belleza y refinamiento, con sometimiento y violencia. Sus obras nos conmueven, nos hacen oscilar entre esas otras líneas frágiles que existen entre la vida y la muerte, entre el arte y la vida.
NOTAS
1. Nick Kaye, Postmodernism and Performance, Nueva York, Saint Martin Press, 1994.
2. En esta ocasión fue la única performer invitada a realizar reactuaciones de la obra de Abramovic, entre un grupo de personas vinculadas a la danza y el teatro.
3. Facultad de Artes de la Universidad Distrital, Bogotá.
4. Actos de fabulación fue una curaduría que hizo parte del Proyecto Pentágono, Investigaciones sobre arte contemporáneo en Colombia, Bogotá, Ministerio de Cultura, 2000.
5. http://www.youtube.com/watch?v=fhAJQ4vyqcw&, featurerelated, 2 de febrero de 2011.
6. http://www.youtube.com/watch?v=V3vqS8XVTOk&, feature=related, 2 de febrero de 2011.
7. http://www.youtube.com/watch?v=2GWvjtlDwew&feature=related
8. […] el butoh no es meramente una nueva técnica o un estilo académico, sino que pretende, mediante la articulación del lenguaje corporal, encontrar en lo profundo del ser humano, un sentido común, una serena universalidad, incluso si a veces está se refiere a la crueldad o a la brutalidad. Pero su percepción puede ser diferente para cada persona. http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=2617, 24 de febrero de 2011.
9. Ibid., p. 79.
10. Susanne K. Langer, Los problemas del arte, Buenos Aires, Editorial Infinito, 1966, pp. 14-21.
11. http://www.colarte.com/recuentos/visuales/ArjonaMariaJose/recuento.htm?nomartista=Arjona%2CMaria+Jose&idartista=17582, 3 de febrero de 2009.
12. El Watermille Center es un laboratorio de performance fundado en 1996 por Robert Wilson. Desde 2006 tiene un programa de residencias para artistas. María José Arjona fue una de las artistas seleccionadas en 2009.
13. "María José Arjona en De cuerpo presente", Rodrigo Restrepo, revista Arcadia. http://books.google.com/booksid=HGYEAAAAMBA
14. Esta presentación, que se realizó a mediados de septiembre, contó con el apoyo de Gloria Saldarriaga y Omayra Alvarado. Como parte de la muestra, se organizó una mesa redonda, en la que participaron los curadores italianos Eugenio Viola, Julia Draganovic, y María José Arjona; moderó María Belén Sáez de Ibarra.
MARTA RODRÍGUEZ
Crítica de arte. Docente de la Universidad Nacional de Colombia