Pinturas del silencio interior, del pensamiento y del rigor son las de Luisa Richter (Alemania, 1928). Venezuela la recibió en 1955 con la luz de dos estaciones que cada año se renuevan en la magia de una naturaleza de lluvias y sequías que acompañan en sueños y misterios creativos. Impulsada por la imperiosa necesidad de pintar, dedica tiempo a recrear la línea en el dibujo autobiográfico de experiencias y meditaciones. “Las nubes copian mis cuadros”, confiesa mirándolas deslizarse a través de un gran ventanal por donde penetran montañas y paisajes, desde su mesa de trabajo; sobre la tela lo ordena todo, igual a eternidades recobradas. Los suyos son paisajes conceptuales donde dos universos se confabulan: el de la infancia y adolescencia de la Alemania de sus recuerdos y memorias; el otro, el de la Venezuela del sol y naturaleza tropicales. Sus pinturas son resultados de impulsos del entorno, del ambiente que la rodea; por ello no vacila en escribir que “la vida cotidiana/ ofrece la unión de imagen/ materia y oficio,/ que son los componentes de una obra”1. Enfatiza en el rigor académico, en la necesidad de dominar las herramientas adecuadas para una eficiente práctica artística y en el conocimiento de la historia del arte, de la filosofía. La vida y el espíritu son importantes para ella.
1955 marca un momento definitorio en la vida de Luisa Richter, de soltera Louise Kaelble: muere su querido maestro Willi Baumeister y contrae matrimonio con el ingeniero civil Hans Joachim Richter, con quien va a vivir a Caracas. Aquí se inserta de lleno en el animado ambiente artístico de una ciudad que despertaba a la modernidad. Mujer inquieta, bohemia por naturaleza, para 1932 había realizado sus primeros ensayos en el dibujo; con su sólida formación se nutre de la efervescencia de un medio que desarrollaba con pasión un interés creciente por la abstracción geométrica como salida universal al lenguaje de la escuela del paisaje naturalista dominante desde principios del siglo XX. Sin dejarse conducir hacia los postulados estéticos de aquella tendencia, la estructura de su obra siempre, y en todas sus expresiones, apuntó hacia el informalismo como constante plástica; ejemplos fundamentales son las pinturas Fragmentos (1966), La fuerza de la visibilidad (1990) y El jardín de los senderos (2001).
Gran parte de su etapa formativa la realizó en la ciudad de Stuttgart, Alemania, lugar de las academias de arte, donde asiste como estudiante regular. Con las ideas liberales y el rechazo al naturalismo que impregnó su carácter en los cursos del Liceo de Ludwigsburg (1941), comienza estudios formales de arte en la Academia Libre März (1946), que prosigue en la Escuela Independiente de Arte (1949). Estudiosa de la filosofía, amante de la poesía y de los viajes, simultáneamente con el estudio y aprendizaje académico, realiza ilustraciones para las revistas Stuttgarter Leben y Die Welt der Frau, y las editoriales Egon Schuler y Bechtle Verlag. Gracias a esta actividad permanece largas temporadas en París y Roma, hasta que “en 1955 un barco de carga me dejó en el continente americano […] al llegar a Venezuela, me impresionó la luminosidad del ambiente. Empecé, entonces, a utilizar el blanco y los grises cálidos y fríos. Desde 1958 hasta 1963 pinté la tierra venezolana desnuda: estratos geológicos, rojizos, grises, marrones, afectados por esa radiación que acentúa el aire”2. En las obras de este período, la impresión que retiene es de tierras roturadas, áridas, impregnadas de luz incandescente: Figuras en el paisaje (1960).
La formación académica más completa la recibió del propulsor del abstraccionismo en Europa, y también profesor inspirador en la Academia Nacional de Artes Plásticas, Willi Baumeister, bajo cuya tutela estudió de 1948 a 1955 en la Escuela Estadal de Arte; sin vincularse al abstraccionismo de Baumeister, toma del exigente maestro la conciencia de asumir la práctica artística con libertad creadora, la necesidad de adquirir una formación integral y de ser fiel a principios éticos y plásticos irrevocables a partir de exigencias creativas y actitudes vivenciales plenas. En 1958 fue invitada a participar en el XIX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, “y desde entonces quedé incorporada a la actividad artística de Caracas y del país, sin tener en cuenta que yo fuera mujer y, además, no venezolana”3. Al año siguiente, 1959, presentó su primera exposición individual en el mismo museo, con obras informalistas. De estos años recuerda que “los primeros óleos en Venezuela están íntimamente ligados a la ciudad de Caracas. Viviendo aquí, participé en procesos artísticos contemporáneos y al mismo tiempo viví las confluencias de las tendencias internacionales”4.
De 1956 a 1962 realizó la serie Cortes de tierra, inspirada en “la tierra venezolana”, pinturas de superficies texturadas y tonos variados, a veces monocromáticos, de trazos impulsivos y absoluto rigor formal: “fueron óleos sobre yute, lienzos y madera […] que se podrían definir como pintura informal o informalismo, manchismo o action painting […] con la realización de mi obra con huellas y gestos incluidos en la composición, comencé mi pintura, al tiempo de mi llegada de Europa, y que todavía me acompaña hasta hoy”5, circunstancia que precisa en sus Anotaciones durante las clases de Baumeister: fue “en Caracas donde comenzó la posibilidad de descubrimiento, invento, construcción y lenguaje”6. Con inflexiones afectivas propiciatorias de tumultos creativos, descubrimientos, anotaciones instantáneas e impulsos sensibles de fervor hacia la pintura, en Luisa Richter se agolpó la dinámica del conocimiento de la historia del arte universal, y el acercarse, artística y espiritualmente, a otros creadores. En estos años inició un recorrido signado por elementos del inconsciente, la investigación visual, la voluntad de análisis y la reflexión sobre la acción creadora y sus consecuencias.
Espacio, plano, línea
Preparada en la praxis y afecta a la experimentación en el plano bidimensional, en los años sesenta su obra deviene en espacio plástico múltiple y en un planteamiento cromático inusual en el medio de la plástica venezolana de la época. Desde diferentes direcciones, Luisa Richter asume la acción creadora como hecho ontológico y fenomenológico de la sensibilidad, con el Ser y el Estar centrando una investigación sobre la “visibilidad” de la pintura como concepto. Esta obra, todavía influenciada por la escuela posexpresionista, evidencia la gestualidad del trazo que marca tema y espacio pictórico. Realiza dibujos, collages, grabados, litografías, con elementos visuales característicos de su primera etapa, ejemplificados en retratos ligeramente posexpresionistas. En el primer plano sobresale la figura apoyada sobre un fondo cuya estructura es una simbiosis de lo abstracto y lo gestual (por ejemplo, Retrato de la Señora Blanca de Gerlach, 1972, Colección Fundación Museos Nacionales, Caracas).
Hacia 1968 inicia Paisajes, serie de pinturas que Kurt Leonhard, artista alemán y amigo entrañable, definirá como Espacios planos, título del conjunto de doce óleos de gran formato que, junto a sesenta collages y textos sobre arte, presentó en el Pabellón de Venezuela en la XXXVIII Bienal de Venecia, 1978. La estética de lo abstracto-orgánico, objetivamente, define a Luisa Richter como pintora del espacio gestual y la relación del plano con la línea, vinculante a la luz generada por la nitidez de los blancos que delimitan ciertos puntos angulares y dinámicos de la estructura pictórica. Esta luminiscencia produce movimiento al animar el vértigo gestual de trazos sinuosos o rectos que equilibran el ritmo del dibujo. Richter plantea una dirección informal resuelta como problema logarítmico unitario concerniente a la realidad visible de la obra.
El espacio como tema
Son conocidas las preocupaciones conceptuales y existenciales de Luisa Richter sobre diversos asuntos que plantean la filosofía y el arte, tanto en el nivel de la experiencia creadora como en la práctica artística. Analizando su trabajo, podrían inferirse interpretaciones filosóficas y formalistas del espacio pictórico como representación modélica de temas abstractos sustentados en la fenomenología natural del paisaje. Este concepto, según el investigador Eduardo Planchart Licea, es una “estética que muta el paisaje en geometría espiritual”7. Desde su llegada a Venezuela la naturaleza ha sido el vibrante objeto de su interés creador que apunta a reglas de lo absoluto, de lo trascendente; llama su atención todo aquello que exprese la seducción del universo único que le es propio y al que pertenece. Así lo manifiesta a través de una estructura plástica inédita que en movimiento interior se proyecta hacia el espectador en dinámica existencial.
El tema espacial en la pintura de Luisa Richter es bastante complejo por sus referencias hacia varias implicaciones de vida y arte. En este sentido, el análisis de Hans Joachim Albrecht colabora en hacer más comprensible la complejidad de la obra de esta creadora alemana-venezolana al proponer que “el espacio cósmicamente ‘familiar’ de la experiencia, el espacio infinito trascendental, paradójico en sí y, no obstante, filosóficamente ‘evidente’, que se divide en espacio métrico (mensurable) o peírico (experimentable), por una parte, y espacio apeírico (inconmensurable, inescrutable), por la otra […]”8 coadyuva a considerar fundamental el espacio como tema, apreciable en los óleos Lancelot (1987), Trueno sordo (1988), El jardín de los senderos (2001) y Recuerdos del mañana (2004), para sólo citar unos pocos. Manteniendo los mismos elementos visuales desde los inicios de su obra, ha establecido relaciones formales que desembocan en planteamientos geométricos “mensurables”, que trascienden el ámbito de la experiencia (experimentable), y en compleja estructura compositiva reflejan el “cosmos real transfísico” (inescrutable) de significados que abarcan las varias dimensiones de lo visible.
Collages y dibujos
Collages y dibujos han sido realizaciones autosuficientes en el desarrollo de la obra de Luisa Richter: propuestas visuales y estéticas de contenido y fuerza ineludibles. Por otra parte, también han sido importantes recursos del lenguaje pictórico condicionantes en la concepción y realización de la pintura. Para ella el collage es “un ordenamiento de escombros/ un todo de fragmentos./ Los conceptos y las partes sacadas de su trama por la pérdida de un significado unívoco, ganan una vida inquietante./ Ya no definen/objetos o sentidos determinados,/ ellos mismos son su propia materia,/ su peso específico,/ tienen perfiles cortantes/ y decisivos”9, y como escribió Marta Traba, “a través de un sistema tan claramente asociativo, como antiestructural, Luisa Richter desarrolla lujos sucesivos, crea campos magnéticos que, a su vez, son irradiantes”10. El collage permuta la vida de la artista, contrapone imágenes sucesivas extraídas de la experiencia vivencial y la realidad observada; en Un bolso lleno de recuerdos (1977), la presencia visual de objetos disímiles fluctúa entre lo aprehendido y lo aprendido, entre lo visto y lo imaginado; la simultaneidad de imágenes, igual a rápida sucesión cinematográfica, origina ritmos expresivos cerrados y abiertos. Se deduce, entonces, que a través de esta compleja técnica hurga en el refinamiento superlativo de los elementos que selecciona: fragmentos de vida, de recuerdos, ausencias y presencias, trozos de fotografías, para armar misteriosos foto-collages, como La inquietud sobre la inmensidad (1987) y Transparencias naturales (2003).
En el dibujo y el collage podría hablarse de planteamientos plásticos de perspectiva y espacio casi barrocos; la visualidad compositiva induce a estructuras analíticamente armónicas, gracias a los trazos que “surcan” el soporte en apariencia arbitraria: El Aleph (1993-1994) o Anhelos y Nostalgias (2005). Domina el dibujo lineal organizado en fuertes trazos gestuales que energizan la superficie pictórica. En consecuencia, en reacción caleidoscópica, el todo-estructura, o sea el tema, ordena la variabilidad de los diferentes planos. Se trata, entonces, de la relación exacta de las tangentes-ejes reunidos, y que, encajados unos en los otros, motivan acciones formales definitorias del significado temático. Mediante la correspondencia de una fuerza única, la superposición de planos hace de la perspectiva, de por sí múltiple, una pluralidad de espacio y tiempo.
Manifiestos del tiempo pasado y presente
Las exposiciones individuales de Luisa Richter por lo general tienen títulos que aportan claves para descifrar el significado implícito de la obra expuesta. Son más significativos a partir de finales de los años noventa, cuando en la Galería Medicci presentó Larga travesía (1999), y Hojas de mi diario (2001) en el Museo del Diseño y la Estampa Carlos Cruz-Díez de Caracas. En ambas exposiciones expresó su profundo interés en la teoría del arte, la filosofía, sus experiencias de vida y creación. También en Los recuerdos se hacen presente, Galería Medicci (2002), mostró la fluidez del tiempo y el espacio de su pintura, hasta Manifiesto del tiempo, Galería de Arte Ascaso (2007), magnífica memoria de lo que existe y no existe en la vida real y en los recuerdos. En Luisa Richter-Memorias, Galería Medicci (2009), antológica demostrativa de la lucidez de una creadora que siempre supo su destino, recorrió universos de largos años de pintura en permanente desarrollo, desde obras realizadas de finales de los años cuarenta, como el carboncillo sobre papel Sartre y el dibujo en tinta china sobre papel Desnudo, ambos de 1950, hasta aquellas de la primera década de este siglo XXI. Títulos de exposiciones y de obras, en lógica intencionada, ofrecen claves para descubrir el significado profundo del universo creador de Luisa Richter, una Maestra del arte.
NOTAS
1. Luisa Richter. Ecos y reflejos. Fundación para la Cultura Urbana. Cuaderno 16/Testimonios. Caracas, mayo de 2009, p. 23.
2. Luisa Richter. Armitano Editores, C. A. Caracas, marzo de 1992, p. 33.
3. Catálogo Memorias Luisa Richter. Texto de Eduardo Planchart Licea, Galería Medicci. Caracas, septiembre de 2009-febrero de 2010, p. 7.
4. Citado en el catálogo Luisa Richter Manifiesto del Tiempo. Texto de Ricardo Pau-Llosa, Galería Ascaso. Caracas, 2007, p. 7.
5. Catálogo Vértigo del tiempo. Texto de Ricardo Pau-Llosa, Galería Medicci. Caracas, febrero de 2004.
6. Luisa Richter. Armitano Editores, C. A. Caracas, marzo de 1992, p. 15. Hans Joaquim Albrecht, Escultura en el siglo XX. Editorial Blume, Barcelona, 1981, p. 60.
7. Catálogo Memorias Luisa Richter, p. 11.
8. Escultura en el siglo XX. Editorial Blume, Barcelona, 1981, p. 60.
9. Luisa Richter. Armitano Editores, p. 115.
10. Ibid., p. 118.
BÉLGICA RODRÍGUEZ
Investigadora y crítica de arte. Docente. Presidenta de Honor de AICA Internacional.