La exposición de Leandro Erlich en la galería Sean Kelly (Chelsea, Nueva York) fue un ejercicio de ilusión y la precisión ilusoria de la visión que es el sello característico de su obra.
Esta exposición estaba dedicada al mundo del más moderno de los espacios intermedios artificiales: el ascensor. La ubicua presencia de estas jaulas de transporte en los edificios modernos ha llevado a que, a través de los años, se desarrolle en la cultura popular una cierta mitología según la cual el espacio de transporte se convierte en un territorio especial, el ambiente enrarecido de persistente movimiento dentro del mismo espacio, que cambia de un mundo a otro a medida que se detiene y se va en sus viajes consecutivos en el mismo edificio, abriendo y cerrando puertas a diferentes realidades que están al alcance al presionar un botón.
Los ascensores también transmiten una cierta banalidad derivada de la repetición de la función, y a la música para ascensores se la ha asociado con este aspecto trivial del objeto, aunque allí también está presente la ansiedad que asociamos con estos espacios temporales de transporte y que surge de una combinación del miedo a las alturas y un recelo natural del hombre por la posibilidad de que cualquier cosa que haya sido hecha con tecnología humana pueda fallar. Esta ansiedad latente de la sociedad moderna se ha comprobado en incontables ocasiones cuando ascensores de todas partes del mundo se han atascado, pero en Nueva York tiene una relevancia particularmente siniestra en conexión con el desastre de las Torres del World Trade Center en 2001.
La primera sala de la galería, a la derecha de la entrada, era precisamente un estudio de la situación de un ascensor atascado que era obvio que se estaba abriendo entre dos pisos. Pero allí, la idea de profundidad en el espacio mismo se daba mediante el uso de espejos, lo que creaba una ilusión en la misma forma que la piscina de Erlich en MoMA PS1 nos hizo creer que había una multitud de gente en el fondo de una piscina. En efecto, el artista nos hacía ver una profundidad irreal del espacio que no existía, y así cuestionaba nuestras propias percepciones de la realidad, en las que tendemos a confiar de manera automática por el hábito de la visión antes que por la observación real.
En otra galería había una serie de elevadores uno junto a otro. En este caso, la utilización de espejos incluso nos hacía verlos donde no los había, y cuando nos sorprendíamos de no ver nuestro reflejo descubríamos que no era porque nos hubiéramos convertido en criaturas sin reflejo sino porque en lugar de mirar un espejo estábamos frente a una reproducción perfecta del espacio del elevador en el que estábamos parados. Pero estábamos esperando ver el espejo allí. El artista es muy bueno para hacer que lo real parezca cuestionable, a la vez que se ponen en tela de juicio las expectativas de ver como una experiencia.
Quizás lo mejor de todo, por su impacto total en el espectador, era la instalación en un pequeño corredor de la galería, que reproducía a la perfección el interior del hueco de un ascensor. A medida que uno iba más lejos en el espacio y se daba cuenta de que se estaba aproximando a la cabina de un ascensor desde arriba, la experiencia daba un giro repentino y era inevitable sentir la ansiedad y el temor ante esos lugares que nunca esperamos ver pues sólo en caso de un rescate vería un pasajero estos cables y parte del funcionamiento de la maquinaria, mientras sale a través del techo de una cabina atascada.
En este caso, la obra de Erlich captó a la perfección la esencia de la realidad ilusoria, a la vez que meditó de manera reconfortante en la observación del arte. Nos retó a ver más allá y no confiar en nuestras primeras impresiones, incluso si estamos viendo y presenciando algo. Al mismo tiempo, el artista transmitió la incertidumbre y la ansiedad que acompañan el descubrimiento del auto-engaño.
ALBERTO BARRAL