En uno de esos episodios subestimados en la historia del arte chileno, está el encuentro de una pareja que –a comienzos de los años ochenta– marcó subrepticiamente al neoexpresionismo local. Egresados de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, Omar Gatica y Francisca Núñez eran un pintor y una escultora que se fueron a vivir a una mediagua armada con los mismos cholguanes que ocupaba él para pintar esos cuerpos chorreantes de erotismo y muerte; y ella, para ensamblar –con telas, colores, palos y amarras– personajes desgarrados de su propia biografía. El momento que comparten es imprescindible para una tradición pictórica en esta Universidad que se remonta al postimpresionismo, dada a la mancha, al gesto, pero desde un territorio donde entra en juego la psiquis. Núñez es la única escultora del grupo, que asume la mancha como un gesto posible sobre cualquier superficie, como una actitud casi existencialista ante la urgencia de crear en tiempos aciagos.
El episodio aparentemente no tiene relación con la obra que arman, casi treinta años después, otro pintor y una escultora, Ignacio Gumucio y Francisca Sánchez. Menos aún con lo que pretende este texto: una lectura de la muestra Idea fija, que esta última artista mantuvo durante septiembre en Galería AFA. De algún modo, la exposición hizo evidentes ciertos nexos que permiten catalogar a la autora como una de las escultoras locales más genuinas del último tiempo, al encarnar filiaciones insospechadas con Núñez, con Gumucio, con una escuela y su tradición “manchística”, pero sobre todo con la pintura.
La joven pareja se formó en la misma escuela de arte y se ubica en un nuevo deslinde de esa tradición, en un contexto donde las tendencias posminimalistas y neoconceptuales internacionales han dotado de ascetismo la libertad expresiva. Mientras que él es un pintor que juega con el ilusionismo sobre materiales como telas, maderas, fotocopias y cartones, sujetando la sensualidad de su pintura en representaciones urbanas cada vez más geométricas, ella recurre también a elementos simples, precarios y accesibles, como cartones, papeles, recortes, fotografías de revistas y/o fotocopias, para replantear el volumen en un trabajo de cáscaras y vacíos que –en sus primeras obras– simulaban cuerpos depositados en el espacio expositivo, volviendo la ostentación de la pieza escultórica un gesto supuestamente casual.
Tal como ha ocurrido en las últimas pinturas de Gumucio, en Idea fija el cuerpo desaparece para dar paso a un paisaje obsesivo. La serie de “esculturas”, piezas al muro o site specific, puede verse como una sola gran escena, como un todo orgánico donde los volúmenes repiten, en ecos y en distintas intensidades, la sinuosidad de una loma, el vaivén de las olas o la presencia taciturna del sol. Tenemos, por ejemplo, un cúmulo de trozos de palos depositados entre una tarima y el suelo en un serpenteo lúdico; fotos de vistas marinas al muro, recortadas en líneas paralelas que se desprenden con un orden que recuerda la cadencia del agua derramándose; un trozo de esponja delineado con precisión matemática sobre madera, que es una ola o una montaña, en verdad: un cuadro abstracto-minimalista; hay módulos geométricos que se repiten, se combinan u ondulan; cartones pintados con los colores del sol o amontonados dibujando los bordes espumosos y desgarrados de La gran ola de Katsushika Hokusai. Finalmente, resalta, al fondo, una gran escultura sostenida sobre caballetes de madera, que se abalanza como una marejada o un tsunami de juguete, hecha con gomas de caucho negro que caen en tiras, rematando en moldeados blancos como la espuma del oleaje. Los referentes se descomponen en líneas, curvas y formas puras; la percepción de materiales simples y cotidianos cambia bajo operaciones mínimas, como el recorte, el rayado, el ensamblaje, el doblez y el pegado. En el montaje hay también efectos cinéticos y ópticos, pintura propiamente tal, grafismos dejados como al pasar sobre alguna superficie, y cromatismo, donde prevalecen azules, blancos, grises y ocres.
Cada pieza es un indicio y todas reconstruyen con presencia escenográfica un solo cuadro, un paisaje siempre cambiante en cada una de sus partes. Se trata de una meditación sobre la naturaleza local, que reinaugura lo que Francisca Núñez hizo en los ochenta: un tipo de escultura gestual, encontrándose ahora esa pulsión matérica contenida bajo una máxima depuración de la forma. Ambas escultoras encarnan en la historia del arte reciente en Chile algo único: el derrame del gesto pictórico hacia al volumen, donde el gesto no sólo es “impulso cinético”, que provoca una mancha pictórica o signo, sino un acto aparentemente azaroso cargado también de significancias. Esto, en Francisca Sánchez, se traduce en la elección de un material cotidiano, en la disposición del volumen y en la propia huella que se estampa bajo una estrategia, entre minimalista y low tech, que juega con lo precario y lo “mal hecho”, ennobleciéndolo.
CAROLINA LARA