La exposición de Catalina Parra en D 21 se presenta inicialmente como una serie de trabajos gráficos inspirados en conflictos sociales y políticos de Argentina. La artista chilena vivió desde 2000 hasta 2009 en Buenos Aires, adonde llegó como agregada cultural. Por entonces, dice, no tuvo tiempo para realizar producción alguna. Hoy lo hace desde Nueva York, donde está radicada. “Hacer obra es la forma de apoderarme de los lugares”, confiesa, de visita en el país natal, que dejó en 1980 gracias a una beca Guggenheim.
La muestra resulta una suerte de bitácora de su estadía en esa capital. La manera de volver a observar el territorio o de re-vivirlo, es desde la memoria, desde las imágenes que recabó en sus paseos por la ciudad o mediante periódicos, revistas y medios impresos. La aproximación es también a partir de la manipulación de estos elementos, de las estrategias que emprende para recuperar esa vivencia desde sus fragmentos, donde interesa poseer la ciudad recordada, y también decir algo más allá de la anécdota.
¿Por qué Buenos Aires? El tono autobiográfico es ante todo político. En las fotos de sus collages es posible descubrir hechos noticiosos, situaciones urbanas, y también íconos de identidad: indigentes que duermen en las calles, manifestaciones en la Plaza de Mayo, el tango, el fútbol, el barrio, vistas de la ciudad, de las inundaciones que la afectan cada invierno, o de la discoteca Cromañón, donde murieron decenas de personas a causa de un incendio, en 2004. Sin embargo, se trata de imágenes recortadas que ensambla con diversas materialidades, como pedazos de mapas, radiografías de pulmones intoxicados, papeles manchados o quemados, telas, pedazos de titulares y de textos manuscritos. Son recursos estéticos y semánticos, que pega con pulcritud, traspone o combina, desestructurando la lectura lineal o unívoca de las representaciones.
Hay un modo de ensamblar, de ligar estos materiales fragmentados, que es recurrente; una operación característica en su propuesta gráfica desde fines de los años setenta: la costura. Por esa década, en Chile, realizó una obra clave dentro de su trayectoria y también para el arte local: Imbunches, toda una instalación donde imágenes encontradas en la prensa convivían con objetos cotidianos, un mapa rasgado y un fardo de ejemplares de El Mercurio (diario emblemático de la derecha chilena) prensado entre acrílicos transparentes1. En todos los objetos se repetía la sutura como una operación que unía y transmutaba las imágenes, leídas como un cuerpo social. Chile vivía en dictadura y la metáfora provenía del Imbunche, un personaje mitológico de Chiloé (isla al sur del país) que sufrió la costura de todos los orificios de su cuerpo, entre otros rituales que lo volvieron un sirviente de brujos.
Catalina Parra es artista autodidacta e hija de Nicanor Parra, el célebre antipoeta chileno. Su producción, enriquecida en grandes epicentros de arte, sigue dotada de simpleza y lucidez. Una materialidad tal vez más “sucia” y arrebatada era la de esos años en que compartió escena con Eugenio Dittborn y Enrique Lihn. Ahora nos encontramos con una pulcritud que potencia la mancha y la manualidad bajo el signo del minimalismo, y una manera de trabajar el conceptualismo con poesía, con la recontextualización de los elementos, y también con la sugerencia.
La estrategia de Catalina Parra mantiene su poder transfigurador. La artista reúne ahora los restos dispersos que conservó una memoria fija en los procesos político-sociales y en las fisuras de un país que se plantea en desarrollo. Algunas imágenes guardan el estigma del estereotipo que instalan los medios de comunicación, vaciando de sentido situaciones sociales y políticas. La autora aprovecha ese vaciamiento para remezclar gráfica, pictórica y conceptualmente las fotos con sus objetos “encontrados”, siempre ordenando los materiales bajo cierta geometría contenedora, con un cromatismo parco, donde priman –en una mirada general– el negro, el celeste y los fondos blancos, adivinándose los colores de la bandera argentina. Así, las imágenes entrecortadas conviven con radiografías que participan como veladuras; hay quemaduras en la superficie que se sitúan como manchas; rajaduras, como líneas irregulares que atraviesan el cuadro; mapas segmentados, como geografías en construcción; orificios que conducen a otros espacios, a papeles rotos, recortes de prensa, textos, o a vistas urbanas. Y, así, hendeduras, erosiones, restos y retazos que pueden ser remendados, donde los cortes y las costuras (rojas) se vuelven cicatrices, demarcaciones o fronteras.
Los collages de la artista presentan un paisaje subvertido; un territorio fragmentado y conformado por capas de piel, plástico y papel, cuyos cortes “tectónicos” son fracturas en un territorio que es también un cuerpo herido. Un cuerpo cuyas suturas intentan re-unir sueños, recuerdos, experiencias vividas, indicios y vestigios de identidad. Un cuerpo que no es sólo Argentina, sino todos aquellos territorios –Latinoamérica, tal vez– donde se enfrenta la utopía de un desarrollo con la realidad en constante quiebra.
NOTA
1. Milan Ivelic y Gaspar Galaz. Chile arte actual. Ediciones Universitarias de Valparaíso de la Universidad Católica de Valparaíso. Chile, 1988.
CAROLINA LARA