Pocas veces, en un recorrido desprevenido por las galerías, se encuentra un objeto como éste. Se trata de una perra callejera, podríamos decir, típica de Bogotá, una perra momificada que alimenta a Rómulo y Remo en bronce. Es un objeto extraño que genera sospechas sobre la historia y la cultura. Genera sospechas sobre el concepto de origen de las ciudades, de las comunidades y, por qué no, de los colombianos. Es un objeto que nos pone en la tarea de releer mitos de hermanos fratricidas que fundan naciones, de animales sin linaje y sin lugar, y, sin embargo, solidarios.
Cuando salí de la galería consulté los escritos de Roberto Espósito, ya que estimulan a desactivar las prácticas de identidad que desde el siglo pasado, según él, han desencadenado guerras y exterminio. A esta lista de enfrentamientos sangrientos habría que agregar que las prácticas de identidad han contribuido a volver invisible la diferencia.
Lo consulté porque estoy convencida de que una de las funciones del arte contemporáneo es propiciar hechos de desidealización, como este objeto: una perra callejera; el artista dice: “Me la entregaron muerta en la perrera municipal y la mandé disecar”: todo lo que este acto encierra de olvido de animales urbanos despreciados que, en este caso, se toman el lugar de los mitos fundacionales de un lugar o del propio observador desprevenido: alimentados por una perra callejera.
Y es que siglos de idealización, siglos de imágenes que escogen un aspecto incontaminado, limpio, colonizador, para exhibirlo como modelo, como noción de origen, han generado prácticas persecutorias contra comunidades y contra uno mismo. Cuántas veces los colombianos culpamos de la no resolución de los problemas a un origen indígena o esclavo que se considera menos que el origen blanco. Cuántas vergüenzas contra el propio cuerpo. Cuántos espejos vampiros, diría Joan Fontcuberta, donde mi reflejo es imposible de aceptar porque no me parezco a un ideal. Cuánto maltrato sobre la infancia sin voz y sobre los animales invisibles. En contra de esta práctica histórica, la desidealización posibilitaría la construcción de comunidades que puedan ejercer el derecho a la diferencia, y por esa vía, también, a ampliar el mapa de geografías físicas y emocionales posibles. Y hasta evitar el aburrimiento y el encierro que implica contar la misma historia desde el mismo lugar. Un ejemplo son las obras de Jeff Koons que convierten los discursos cursis y sin linaje en una especie de “estado sólido” objetual para poderlos “ver”.
Carlos Castro nació en Bogotá en 1975 y se ha dedicado a construir objetos que se podrían nombrar como máquinas de desengaño, objetos que no creen demasiado en el presente, que arrastran pedazos del pasado, objetos decadentes y extraños. Pero no me refiero a objetos dadaístas o surrealistas, es decir, extraños como un ejercicio de antimatemáticas, sino extraños porque buscan con una cierta distancia una mirada pensativa sobre la historia y el contexto colombiano.
Tengo que decir que ver una maqueta de la Plaza de Bolívar de Bogotá entre un acuario es una experiencia sorpresiva en un principio, pero luego se convierte en una experiencia de quietud reflexiva. Los pescados entran y salen del Capitolio Nacional, se mueven alrededor de la escultura de Bolívar; es como si ese acuario fuera un aparato de visión lenta sobre un espacio institucional. Me refiero a Obra mediocre (2006).
También he experimentado sus cajas de música construidas con cuchillos, algunos deformes, medio envueltos con pedazos de trapo, herramientas hechas a mano por tantos desconocidos. Estos cuchillos, decomisados por la Policía cerca de la Caracas o de la calle Sexta, en Bogotá, producen sonidos y son marchas militares antiguas, italianas, lejanas, que, sin embargo, resuenan y nos parecen un discurso familiar: Risus Sativus (2011), Parti di male (2011).
En esta percepción en proceso que plantean sus obras, vi a Simón Bolívar devorado por las palomas. Frente a la estatua de Simón Bolívar en la Plaza de Bolívar de Bogotá, Carlos Castro construyó una réplica de pan, y las palomas van devorando al “héroe”, al “Libertador”, lentamente. Me refiero a El que no sufre no vive (2009).
Y es que estos objetos abren la posibilidad de una observación exploratoria; son imágenes en proceso, abiertas: ni idealización ni terror, sino un despertar lento que el espectador va viviendo. Como el desengaño que va acercando la percepción a la realidad, pero no de golpe, sino creando sospecha, de pronto risa, aceptación, rechazo, preocupación, va llamando a la complejidad, permite develar síntomas.
Particularmente significativa resulta en la obra de Castro la dedicación al diseño y construcción de objetos que siempre son una reflexión más íntima. Frente a un objeto, el cuerpo del espectador está implicado, y, en su caso, también está implicado el espacio, porque son un cierto tipo de mobiliario de salón. A veces me parece que pueden ser los objetos que Julio Verne podía tener en su estudio, objetos de un explorador de un sistema de significados. Objetos como una construcción de una cierta inteligencia artificial que objetiva lo imposible de nombrar y que en algunos casos, como en Imperio, se pueden convertir en la constatación de un espíritu de la época en estado sólido, en estado mueble, en estado objeto.
NATALIA GUTIÉRREZ