Existen muchos contextos para evaluar Sum of Days, de Carlito Carvalhosa, y son importantes debido a que esta fue no sólo su primera aparición en Estados Unidos sino porque lo convirtió en uno de los primeros artistas latinoamericanos en ocupar el honorífico, aunque difícil, espacio central del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Y aunque uno podría objetar el que se plantee lo latino como una categoría especial separada de una integración mundial, las conversaciones críticas deben hablar de similitud y diferencia. En efecto, una de las conversaciones más importantes ha sido el nacionalismo, o la falta de éste, en el comentario crítico alrededor de su instalación.
Desde su inauguración en 2004, al atrio de seis pisos del MoMA ha presentado problemas casi insuperables para los curadores y las instalaciones. La mayoría de las obras se ven empequeñecidas, algunos dicen aplastadas, por un tamaño que podría llamarse más apropiado para catedrales del capitalismo corporativo tardío que para el arte. Pero Sum of Days fue uno de los pocos éxitos en varios niveles. Coincidió con el tamaño, por cuanto las blancas cortinas translúcidas se elevaban a 20 metros de altura antes de caer en cascada y formar los laberínticos pasadizos elípticos para la gente que estaba en el piso. Desde el punto de vista simbólico, su organicismo contrarrestaba la rectilínea estética minimalista que se mantiene como símbolo de la consagración del MoMA a lo rectilíneo de la maquinaria estética modernista. Las diáfanas formas curvilíneas de los ligeros pliegues translúcidos se movían suavemente con el viento como complemento aparente de la rígida rejilla minimalista y servían como recordatorio del permanente interés del artista en la naturaleza y su fuerte sentimiento de espiritualidad, una de sus palabras favoritas, para construir una contracatedral provisional y temporal. En efecto, las contranarrativas parecen estar en el centro de su estética.
La utilización de grandes y diáfanas telas de malla y luz natural difusa, y los tubos fluorescentes allí presentes, montados sobre las paredes verticales fuera de la elipse, también hicieron parte de obras anteriores. Su combinación ha llevado a que el interés principal de Carvalhosa se interprete como desplazamiento, tanto de arquitectura como de personas. Hasta cierto punto, esa lectura se reforzó allí, debido a la constante preocupación del artista por las formas arquitectónicas, a pesar de lo flexibles e inmateriales, y debido al modo en que los cuerpos de los espectadores que circulaban por los pasadizos del laberinto, aunque estaban cerca de uno, resultaban poco claros al verlos a través de la tela. Y después, también, cuando uno llegaba al supuesto centro de la espiral, se encontraba con un espacio vacío, un espacio que sólo era ocupado a veces por los músicos pertenecientes al séquito de Philip Glass. Pero en esos momentos, al espectador se le mantenía fuera del encerramiento, de modo que el intérprete desaparecía, algo que, en cierto modo, desilusionaba al famoso compositor minimalista, obviamente, amigo del artista. Más bien, lo que quedaba era una actuación sin cuerpos y con música y el comienzo de una contraespiral que nos llevaba de vuelta al mundo real. Desde luego, estos factores reforzaban el concepto de ausencia. Entonces, ¿por qué el artista insistía en que no se trataba del desplazamiento sino del significado?
La clave estaba en otro desplazamiento que se prestaba más para el título que las cortinas. Era evidente que Sum of Days hacía referencia a la acumulación de grabaciones de audio de los sonidos ambientales y las voces de los espectadores, hechas a medida que estos recorrían el espeso laberinto y que permitían tener breves visiones localizadas, mas no una sensación de totalidad. Debido a que las interacciones y sucesos de cada día se grababan sobre los del día anterior, el pasado se borraba y se desvanecía, emergiendo en el nuevo presente, y la sumatoria hacía las veces de metáfora principal para la estética de Carvalhosa: no sólo el paso del tiempo, con todas sus asociaciones concomitantes como memoria y vanitas, sino también su misma presencia, tiempo congelado para comprender su duración y también su travesía dentro del cacofónico bullicio de la ciudad de Nueva York y el Museo de Arte Moderno. Como le dijo el alquimista a Santiago durante su viaje, en la famosa novela de Paulo Coelho del mismo nombre: el tesoro es la experiencia en sí; hay una doble naturaleza en ello. La presencia no vence la ausencia; más bien, en la coexistencia casual de opuestos, los componentes del significado se llevan a una reflexión momentánea. ¡Usted decide!
Esa interpretación es útil en relación con el desarrollo de la obra temprana de Carvalhosa y del arte brasileño, en especial en el contexto de la “Diáspora brasileña” internacional de comienzos del siglo XXI. Y aunque una perspectiva general más amplia, como lo sería ésa, está fuera de los confines de esta reseña, he encontrado que la mayoría de respuestas de la crítica local intentan evaluar esta obra en cuanto al desarrollo del arte moderno en Estados Unidos, más que como un diálogo recíproco o como el desarrollo de una diferencia individual. Como comentó el curador Paulo Herkenhoff hace algunos años, el contexto no es arte que intenta actualizar ideas europeas sino un intento de los artistas brasileños (y se podría extrapolar a otros) por encontrar su lugar en temas que las estéticas eurocéntricas todavía no han resuelto.
*Mis agradecimientos a Carlito Carvalhosa por haberme concedido una entrevista informal.
RICHARD LESLIE
Colaborador ArtNexus.